ELEGIA
"O Animal Moribundo", de Philip Roth, que é definitivamente um dos maiores escritores norte-americanos vivos, está na base de “Elegia”, o novo filme de Isabel Coixet. Devo confessar que Philip Roth é escritor de minha muito particular estima, quer pelos temas abordados, quer pelo seu estilo, que muito bem se coaduna com o seu universo, quer ainda pelas suas posições políticas e preocupações sociais.
Quando li “O Animal Moribundo” afirmei que, por várias razões, o livro me tocou profundamente. Curiosamente, dias antes, alguém lera uns textos meus e me disse: “Relembram-me “O Animal Moribundo””. Fui ler e concordei: era verdade. Seguramente, com uma longa distância de talento a separar-nos. Mas as preocupações estão lá e as formas de as enfrentar também.
“O Animal Moribundo" é um escritor, professor universitário de literatura, semi-reformado, que já só dá um seminário de Crítica Prática, embora continue a ser um considerado crítico cultural, respeitado pelas suas intervenções semanais na televisão, e por uma ou outra ocasional crítica teatral. Tem sessenta e alguns anos, está divorciado há muito, desde os libertadores “anos 60”, tem um filho com quem se relaciona mal (que nunca lhe perdoou o divórcio da mãe), sente a velhice aproximar-se e a morte rondar. Vai rodando casos amorosos ou, melhor dizendo, vai multiplicando aventuras sexuais com alunas actuais e antigas. Até que um dia encontra, numa das suas aulas, Consuela, muito mais nova que ele, com vinte e quatro anos de origem cubana, ardentes e apaixonados. David Kepesh leva-a a jantar e depois para casa, fala de Kafka e de Velásquez, mas a obsessiva ideia inicial é levar Consuelo para a cama. Sexo duro e puro parece ser o horizonte, mas o que nasce dessa aproximação é algo de muito mais profundo, uma história de amor que tem o corpo e o sexo como origem, mas se transfigura à medida que o tempo passa e os sentimentos se fortalecem.
O que se conta no livro e no filme é o angustiante encontro de um homem a caminho da velhice e de uma mulher, na sua plenitude, ao encontro da morte. O resultado em livro é brilhante, notável, arrasador, escrito com a secura de um Hemingway, mas com o olhar do início de século XXI. Uma viagem ao mais secreto da alma humana, empreendida por um escritor verdadeiramente invulgar, numa obra de uma densidade e força inusitadas. A sua transposição para o cinema não é menosprezável, muito pelo contrário. Isabel Coixet é uma realizadora catalã com imenso talento e um definido gosto por histórias inesperadas de emoções conturbadas (são dela filmes muito interessantes como “Cosas que Nunca te Dije”, 1996, “Mi Vida sin Mí”, "A Minha Vida sem Mim", 2003, “La Vida Secreta de las Palabras”, "A Vida Secreta das Palavras", 2005).
Obviamente a adaptação não é fiel, na íntegra, ao texto literário, corta sequências, condensa outras, altera factos, reduz substancialmente o clima erótico e atenua a linguagem desbragada utilizada no romance, mas de um modo geral procura ser fiel ao espírito e à essência da obra. Isabel Coixet escolheu um elenco de grande maturidade e rigor, Ben Kingsley (David Kepesh) não é a figura que eu imaginei quando li o romance, mas é um actor magnífico, que se transmuda, que se adequa a cada nova situação, Penélope Cruz (Consuela Castillo) consegue conciliar a sensualidade e uma certa inocência de comportamento, ainda que lhe falte algum “fogo cubano”, e seja demasiado trintona para fazer de rapariga de vinte e quatro anos, Dennis Hopper (na composição da personagem George O'Hearn, poeta galardoado com um Pulitzer, amigo de Kepesh) é igualmente notável de bonomia e rigor, bem como Patricia Clarkson (a anterior amante Kepesh, Carolyn). Excelente é ainda Peter Sarsgaard (Kenny Kepesh, o filho).
Um elenco que oferece uma solidez inequívoca e uma eficácia notável na transmissão de emoções fortes e devastadoras e, por vezes, de um infinito desencanto. Um dos outros grandes méritos de Isabel Coixet é conseguir transmitir a todo o filme um ambiente de melancolia e solidão, de quase desespero, sem recorrer a truques ou efeitos fáceis. A toada do filme é lenta, nocturna, magoada, entrecortada por cenas de um ardor sensual visceral, de quem procurar morder a vida e a ela se agarrar, como forma de sobrevivência, não tanto frente à morte, mas sobretudo perante o inexorável declínio físico, à proximidade da doença e do que ela acarreta de perca de faculdades, de perca de juventude, de perca das potencialidades da vida. As sombras do entardecer dos corpos projectam-se nestas paisagens humanas em decadência. Neste caso, “fazer amor” (ou foder, como Philip Roth gosta de rectificar) não é só “fazer amor” ou foder, é afirmar uma vontade, é revoltar-se contar o destino, é erguer um desejo de imortalidade (certamente irrisório) diante do irremediável. É o próprio David Kepesh quem afirma: “Quando fazes amor com uma mulher vingas-te de todas as coisas que te destruíram durante a vida”
(When you make love to a woman you get revenge for all the things that defeated you in life”. )
Outro aspecto muito curioso neste filme, é que a adaptação cinematográfica é empreendida por uma mulher, baseada num livro que só podia ter sido escrito por um homem, onde aqui e ali se poderiam mesmo notar certas facetas de um machismo “domesticado”, “civilizado”. Mas David Kepesh é claramente uma personagem típica do universo de Philip Roth, muito parecida com Coleman Silk, o reitor reformado de “The Human Stain” (“Culpa Humana”, 2003), um filme de Robert Benton, curiosamente igualmente adaptado ao cinema por Nicholas Meyer (que acompanha Isabel Coixet nesta nova adaptação). A caminho da velhice, solitário, neurótico, obcecado pela juventude e as mulheres, ofuscado pelo sexo, através do qual procura afirmar-se, e mais do que isso, prolongar a sua vida, Kepesh é uma figura fascinante e de uma humanidade dilacerante. Esta personagem é muito bem entendida por uma mulher que a filma com uma enorme ternura e compreensão, que a olha de frente na sua frágil dignidade e na sua total solidão. Esta “Elegia”, que por definição é um poema triste, é também um belo poema triste sobre a descoberta do amor num homem de sessenta e muitos anos, empedernido por sucessivos casos descartáveis, mas que subitamente descobre dentro de si a força do amor, a incerteza da dúvida e do ciúme, a perenidade da carne, e até a força da paternidade. “O Último Tango em Paris”, de Bertolucci, entre alguns outros exemplos passíveis de citar, já abordava o caso de um homem maduro envolvido sexualmente com uma voluptuosa jovem muito mais nova, numa troca de experiências que revificava ambos. Esta “Elegia” retoma o tema com sensibilidade e uma dorida compreensão.
ELIGIA
Título original: Elegy
Realização: Isabel Coixet (EUA, 2008); Argumento: Nicholas Meyer, segundo romance de Philip Roth (“O Animal Moribundo – The Dying Animal); Produção: Andre Lamal, Gary Lucchesi, Eric Reid, Tom Rosenberg; Fotografia (cor): Jean-Claude Larrieu; Montagem: Amy E. Duddleston; Casting: Heike Brandstatter, Coreen Mayrs; Design de produção: Claude Pare; Direcção artística: Helen Jarvis; Decoração: Lin MacDonald; Guarda-roupa: Katia Stano; Maquilhagem: Gitte Axen, Martin Samuel, Susan Boyd; Direcção de Produção: Terra Abroms, Penny Gibbs; Assistentes de realização: Misha Bukowski, Sandra Mayo, Louisa Phung, Rhonda Taylor; Departamento de arte: Gordon Brunner, Jan Kobylka, Ray Lai, Sharon Thompson, Mario Tomas-Niedworok; Som: Karen Schell; Efeitos especiais: William H. Orr; Efeitos visuais: Alexandre Cancado, Vincent Cirelli, Payam Shohadai, Steven Swanson; Companhias de produção: Lakeshore Entertainment; Intérpretes: Penélope Cruz (Consuela Castillo), Ben Kingsley (David Kepesh), Dennis Hopper (George O'Hearn), Patricia Clarkson (Carolyn), Peter Sarsgaard (Kenny Kepesh), Deborah Harry (Amy O'Hearn), Charlie Rose (Charlie Rose), Antonio Cupo, Michelle Harrison, Sonja Bennett, Emily Holmes, Chelah Horsdal, Marci T. House, Alessandro Juliani, Tiffany Lyndall-Knight, Laura Mennell, Andre Lamal, Shaker Paleja, Kris Pope, Julian Richings, Tania Saulnier, Michael Teigen, Ryan McDonell, etc. Duração: 112 minutos; Distribuição em Portugal: Zon Lusomundo; Classificação etária: M/ 12 anos; Estreia em Portugal: 3 de Julho de 2009; Locais de filmagens: Coquitlam, Vancouver Island, Vancouver, University of British Columbia, British Columbia, Canadá.
De Philip Roth, "O Animal Moribundo", citações:
“(…) Por muito que saibamos, por muito que pensemos, por muito que maquinemos, compactuemos e planeemos, não somos superiores ao sexo. É um jogo muito arriscado. Um homem não teria dois terços dos problemas que tem se não se aventurasse a ser fodido. É o sexo que traz a desordem às nossas vidas normalmente ordenadas. Eu sei isto tão bem como qualquer outra pessoa. Toda e qualquer vaidade regressa para troçar de nós. Lê o “DonJuan”, de Byron. No entanto, que podemos nós fazer se temos sessenta e dois anos e estamos convencidos de que nunca mais voltaremos a ter ao nosso alcance uma coisa tão perfeita? Que fazemos se temos sessenta e dois anos e a ânsia de aproveitar seja o que for que seja aproveitável não poderia ser mais forte? Que fazemos se temos sessenta e dois anos e tomamos consciência de que todas aquelas partes do corpo até então invisíveis (rins, pulmões, veias, artérias, cérebro, intestinos, próstata, coração) estão a começar a tornar-se desoladoramente patentes, enquanto o órgão mais conspícuo ao longo de toda a nossa vida está condenado a mirrar até à insignificância?
Não me interpretes mal. Não se trata de, por intermédio de uma Consuela, podermos cair na ilusão de pensar que regressamos uma última vez à nossa juventude. Não é possível sentir mais a diferença relativamente à nossa juventude. Na energia dela, no seu entusiasmo, na sua ignorância juvenil, na sua sabedoria juvenil, a diferença é dramatizada em cada instante. Nunca há a mínima dúvida de que é ela, e não nós, quem tem vinte e quatro anos. Só um grande idiota sentiria que é de novo jovem. Se nos sentíssemos jovens, seria uma armadilha. Longe de nos sentirmos jovens, sentimos o tormento do futuro ilimitado dela em comparação com o nosso futuro limitado, sentimos ainda mais do que normalmente o tormento de todos os derradeiros dons que fomos perdendo. É como jogar basebol com um grupo de miúdos de vinte anos. Não que nos sintamos com vinte anos por jogarmos com eles. Notamos a diferença durante cada segundo de jogo. Mas pelo menos não estamos sentados nas linhas laterais.
O que acontece é o seguinte: sentimos lancinantemente que estamos velhos, mas de uma maneira nova.” (pag.s 36-37)
“(…) Enquanto cresci, o homem não era emancipado no reino sexual. Era um homem de segunda apanha. Era um ladrão no reino sexual. Surripiávamos uma apalpadela. Roubávamos sexo. Adulávamos, suplicávamos, lisonjeávamos, insistíamos - todo o sexo exigia luta, tinha de ser disputado aos valores, senão à vontade da rapariga. O conjunto de regras determinava que tínhamos de impor a nossa vontade à rapariga. Era assim que ela era ensinada a manter o espectáculo da sua virtude. Ficaria confuso se uma rapariga comum se oferecesse, sem uma infinita importunação, para quebrar o código e praticar o acto sexual. Porque ninguém, de qualquer dos sexos, tinha alguma noção de que recebia à nascença um direito erótico. Era desconhecido. Ela podia, se estivesse caída por nós, concordar com uma punheta - que significava essencialmente usar a nossa mão com a dela como um encaixe -, mas que alguém consentisse alguma coisa sem o ritual do cerco psicológico, de perseverante e monomaníaca tenacidade e exortação, bem, isso era impensável. Não havia, com certeza, possibilidade de conseguir um broche a não ser usando de uma perseverança sobre-humana. Eu consegui um em quatro anos de universidade. Era tudo quanto nos era permitido. Na cidade rústica das Catskill, onde a minha família tinha um pequeno hotel de férias e eu atingi a maioridade nos anos quarenta, a única maneira de ter sexo consensual era ou com uma prostituta ou com alguém que fora a nossa namorada durante a maior parte da nossa vida e com quem toda a gente calculava que íamos casar. E nesse caso pagávamos o que devíamos, pois frequentemente casávamos com ela.” (pag.61)
“(…) A última pessoa a tomar estas questões a sério foi John Milton, há trezentos e cinquenta anos. Alguma vez leram os seus panfletos sobre o divórcio? No seu tempo, isso valeu-lhe muitos inimigos. Estão aqui, estão entre os meus livros com as margens densamente anotadas nos anos 60. “O nosso Salvador abriu para nós esta arriscada e acidental porta do casamento para no-la fechar como o portão da morte...?” Não, os homens não sabem nada - ou procedem voluntariamente como se não soubessem - a respeito do lado difícil e trágico daquilo em que vão entrar. Na melhor das hipóteses, pensam estoicamente: Sim, eu compreendo que mais cedo ou mais tarde vou renunciar ao sexo neste casamento, mas será a fim de ter outras coisas mais valiosas. Mas compreenderão aquilo de que estão a abdicar? Ser casto, viver sem sexo... bem, como encararão as derrotas, os compromissos, as frustrações? Ganhando mais dinheiro, ganhando todo o dinheiro que puderem? Fazendo todos os filhos que puderem? É uma ajuda, mas não é a mesma coisa. Porque a outra coisa se baseia no seu ser físico, na carne que nasce e na carne que morre. Porque só quando fodemos é que tudo aquilo de que não gostamos na vida e tudo aquilo que nela nos derrota é puramente, ainda que momentaneamente, vingado. Só então estamos mais limpamente vivos e somos mais limpamente nós mesmos. A corrupção não é o sexo, a corrupção é o resto. O sexo não é apenas fricção e divertimento superficial. O sexo é também vingança contra a morte. Não esqueçam a morte. Não a esqueçam nunca. Sim, o sexo também é limitado no seu poder. Eu sei muito bem a que ponto é limitado. Mas, digam-me, há algum poder maior? (pag. 63)
“(…) Tocava Beethoven e masturbava-me. Tocava Mozart e masturbava-me. Tocava Haydn, Schumann, Schubert e masturbava-me com a imagem dela no pensamento. Porque não podia esquecer os seios, os seios plenos, os mamilos e a maneira como ela conseguia envolver neles o meu pénis e acariciar-me assim. Outro pormenor. Um último pormenor e paro. Estou a tornar-me um pouco técnico, mas isto é importante. Este foi o contacto que fez de Consuela uma obra-prima de volupté. Ela é uma das poucas mulheres que conheci que se vinha empurrando a vulva para fora, empurrando-a involuntariamente como o corpo macio, não segmentado e espumoso de uma bivalve. A primeira vez apanhou-me de surpresa. Sentimo-la e temos uma sensação da fauna desse outro mundo, de qualquer coisa vinda do mar. Como se fosse relacionado com a ostra, o polvo ou a lula, uma criatura oriunda de quilómetros abaixo e eternidades atrás. Normalmente, vemos a vagina e podemos abri-la com as nossas mãos, mas no seu caso ela abria-se como se florescesse, a cona na sua própria forma, emergindo do seu esconderijo. Os pequem lábios eram expelidos para fora, entumesciam para fora, e era muito excitante, aquela tumefacção viscosa e sedosa, estimulante ao contacto e estimulante para os olhos. O segredo extasiadamente exposto. Schiele teria dado os seus caninos para o pintar. Picasso tê-lo-ia transformado numa guitarra.
Quase nos vimos de a ver vir-se. Consuela revirava os olhos quando era assim para ela. Os seus olhos voltavam-se para cima e só podíamos ver as escleróticas, e também isso valia a pena ver. Tudo nela valia a pena ver. Fosse qual fosse a agitação causada pelo ciúme, fosse qual fosse a humilhação e a infinda incerteza, sentia-me sempre orgulhoso quando a fazia vir-se. Às vezes nem sequer nos importamos se uma mulher se vem ou não: acontece apenas, a mulher parece encarregar-se disso por si mesma e não é da nossa responsabilidade. Não é um acontecimento com outras mulheres; a situação é suficiente, há excitação bastante e isso nunca está em questão. Mas com Consuela, sim, com ela era definitivamente uma responsabilidade que me cabia e sempre, sempre, uma questão de orgulho.” (pag. 88-89)
Philip Roth, "O Animal Moribundo", ed. Dom Quixote. Ficção Universal.
Quando li “O Animal Moribundo” afirmei que, por várias razões, o livro me tocou profundamente. Curiosamente, dias antes, alguém lera uns textos meus e me disse: “Relembram-me “O Animal Moribundo””. Fui ler e concordei: era verdade. Seguramente, com uma longa distância de talento a separar-nos. Mas as preocupações estão lá e as formas de as enfrentar também.
“O Animal Moribundo" é um escritor, professor universitário de literatura, semi-reformado, que já só dá um seminário de Crítica Prática, embora continue a ser um considerado crítico cultural, respeitado pelas suas intervenções semanais na televisão, e por uma ou outra ocasional crítica teatral. Tem sessenta e alguns anos, está divorciado há muito, desde os libertadores “anos 60”, tem um filho com quem se relaciona mal (que nunca lhe perdoou o divórcio da mãe), sente a velhice aproximar-se e a morte rondar. Vai rodando casos amorosos ou, melhor dizendo, vai multiplicando aventuras sexuais com alunas actuais e antigas. Até que um dia encontra, numa das suas aulas, Consuela, muito mais nova que ele, com vinte e quatro anos de origem cubana, ardentes e apaixonados. David Kepesh leva-a a jantar e depois para casa, fala de Kafka e de Velásquez, mas a obsessiva ideia inicial é levar Consuelo para a cama. Sexo duro e puro parece ser o horizonte, mas o que nasce dessa aproximação é algo de muito mais profundo, uma história de amor que tem o corpo e o sexo como origem, mas se transfigura à medida que o tempo passa e os sentimentos se fortalecem.
O que se conta no livro e no filme é o angustiante encontro de um homem a caminho da velhice e de uma mulher, na sua plenitude, ao encontro da morte. O resultado em livro é brilhante, notável, arrasador, escrito com a secura de um Hemingway, mas com o olhar do início de século XXI. Uma viagem ao mais secreto da alma humana, empreendida por um escritor verdadeiramente invulgar, numa obra de uma densidade e força inusitadas. A sua transposição para o cinema não é menosprezável, muito pelo contrário. Isabel Coixet é uma realizadora catalã com imenso talento e um definido gosto por histórias inesperadas de emoções conturbadas (são dela filmes muito interessantes como “Cosas que Nunca te Dije”, 1996, “Mi Vida sin Mí”, "A Minha Vida sem Mim", 2003, “La Vida Secreta de las Palabras”, "A Vida Secreta das Palavras", 2005).
Obviamente a adaptação não é fiel, na íntegra, ao texto literário, corta sequências, condensa outras, altera factos, reduz substancialmente o clima erótico e atenua a linguagem desbragada utilizada no romance, mas de um modo geral procura ser fiel ao espírito e à essência da obra. Isabel Coixet escolheu um elenco de grande maturidade e rigor, Ben Kingsley (David Kepesh) não é a figura que eu imaginei quando li o romance, mas é um actor magnífico, que se transmuda, que se adequa a cada nova situação, Penélope Cruz (Consuela Castillo) consegue conciliar a sensualidade e uma certa inocência de comportamento, ainda que lhe falte algum “fogo cubano”, e seja demasiado trintona para fazer de rapariga de vinte e quatro anos, Dennis Hopper (na composição da personagem George O'Hearn, poeta galardoado com um Pulitzer, amigo de Kepesh) é igualmente notável de bonomia e rigor, bem como Patricia Clarkson (a anterior amante Kepesh, Carolyn). Excelente é ainda Peter Sarsgaard (Kenny Kepesh, o filho).
Um elenco que oferece uma solidez inequívoca e uma eficácia notável na transmissão de emoções fortes e devastadoras e, por vezes, de um infinito desencanto. Um dos outros grandes méritos de Isabel Coixet é conseguir transmitir a todo o filme um ambiente de melancolia e solidão, de quase desespero, sem recorrer a truques ou efeitos fáceis. A toada do filme é lenta, nocturna, magoada, entrecortada por cenas de um ardor sensual visceral, de quem procurar morder a vida e a ela se agarrar, como forma de sobrevivência, não tanto frente à morte, mas sobretudo perante o inexorável declínio físico, à proximidade da doença e do que ela acarreta de perca de faculdades, de perca de juventude, de perca das potencialidades da vida. As sombras do entardecer dos corpos projectam-se nestas paisagens humanas em decadência. Neste caso, “fazer amor” (ou foder, como Philip Roth gosta de rectificar) não é só “fazer amor” ou foder, é afirmar uma vontade, é revoltar-se contar o destino, é erguer um desejo de imortalidade (certamente irrisório) diante do irremediável. É o próprio David Kepesh quem afirma: “Quando fazes amor com uma mulher vingas-te de todas as coisas que te destruíram durante a vida”
(When you make love to a woman you get revenge for all the things that defeated you in life”. )
Outro aspecto muito curioso neste filme, é que a adaptação cinematográfica é empreendida por uma mulher, baseada num livro que só podia ter sido escrito por um homem, onde aqui e ali se poderiam mesmo notar certas facetas de um machismo “domesticado”, “civilizado”. Mas David Kepesh é claramente uma personagem típica do universo de Philip Roth, muito parecida com Coleman Silk, o reitor reformado de “The Human Stain” (“Culpa Humana”, 2003), um filme de Robert Benton, curiosamente igualmente adaptado ao cinema por Nicholas Meyer (que acompanha Isabel Coixet nesta nova adaptação). A caminho da velhice, solitário, neurótico, obcecado pela juventude e as mulheres, ofuscado pelo sexo, através do qual procura afirmar-se, e mais do que isso, prolongar a sua vida, Kepesh é uma figura fascinante e de uma humanidade dilacerante. Esta personagem é muito bem entendida por uma mulher que a filma com uma enorme ternura e compreensão, que a olha de frente na sua frágil dignidade e na sua total solidão. Esta “Elegia”, que por definição é um poema triste, é também um belo poema triste sobre a descoberta do amor num homem de sessenta e muitos anos, empedernido por sucessivos casos descartáveis, mas que subitamente descobre dentro de si a força do amor, a incerteza da dúvida e do ciúme, a perenidade da carne, e até a força da paternidade. “O Último Tango em Paris”, de Bertolucci, entre alguns outros exemplos passíveis de citar, já abordava o caso de um homem maduro envolvido sexualmente com uma voluptuosa jovem muito mais nova, numa troca de experiências que revificava ambos. Esta “Elegia” retoma o tema com sensibilidade e uma dorida compreensão.
ELIGIATítulo original: Elegy
Realização: Isabel Coixet (EUA, 2008); Argumento: Nicholas Meyer, segundo romance de Philip Roth (“O Animal Moribundo – The Dying Animal); Produção: Andre Lamal, Gary Lucchesi, Eric Reid, Tom Rosenberg; Fotografia (cor): Jean-Claude Larrieu; Montagem: Amy E. Duddleston; Casting: Heike Brandstatter, Coreen Mayrs; Design de produção: Claude Pare; Direcção artística: Helen Jarvis; Decoração: Lin MacDonald; Guarda-roupa: Katia Stano; Maquilhagem: Gitte Axen, Martin Samuel, Susan Boyd; Direcção de Produção: Terra Abroms, Penny Gibbs; Assistentes de realização: Misha Bukowski, Sandra Mayo, Louisa Phung, Rhonda Taylor; Departamento de arte: Gordon Brunner, Jan Kobylka, Ray Lai, Sharon Thompson, Mario Tomas-Niedworok; Som: Karen Schell; Efeitos especiais: William H. Orr; Efeitos visuais: Alexandre Cancado, Vincent Cirelli, Payam Shohadai, Steven Swanson; Companhias de produção: Lakeshore Entertainment; Intérpretes: Penélope Cruz (Consuela Castillo), Ben Kingsley (David Kepesh), Dennis Hopper (George O'Hearn), Patricia Clarkson (Carolyn), Peter Sarsgaard (Kenny Kepesh), Deborah Harry (Amy O'Hearn), Charlie Rose (Charlie Rose), Antonio Cupo, Michelle Harrison, Sonja Bennett, Emily Holmes, Chelah Horsdal, Marci T. House, Alessandro Juliani, Tiffany Lyndall-Knight, Laura Mennell, Andre Lamal, Shaker Paleja, Kris Pope, Julian Richings, Tania Saulnier, Michael Teigen, Ryan McDonell, etc. Duração: 112 minutos; Distribuição em Portugal: Zon Lusomundo; Classificação etária: M/ 12 anos; Estreia em Portugal: 3 de Julho de 2009; Locais de filmagens: Coquitlam, Vancouver Island, Vancouver, University of British Columbia, British Columbia, Canadá.
De Philip Roth, "O Animal Moribundo", citações:“(…) Por muito que saibamos, por muito que pensemos, por muito que maquinemos, compactuemos e planeemos, não somos superiores ao sexo. É um jogo muito arriscado. Um homem não teria dois terços dos problemas que tem se não se aventurasse a ser fodido. É o sexo que traz a desordem às nossas vidas normalmente ordenadas. Eu sei isto tão bem como qualquer outra pessoa. Toda e qualquer vaidade regressa para troçar de nós. Lê o “DonJuan”, de Byron. No entanto, que podemos nós fazer se temos sessenta e dois anos e estamos convencidos de que nunca mais voltaremos a ter ao nosso alcance uma coisa tão perfeita? Que fazemos se temos sessenta e dois anos e a ânsia de aproveitar seja o que for que seja aproveitável não poderia ser mais forte? Que fazemos se temos sessenta e dois anos e tomamos consciência de que todas aquelas partes do corpo até então invisíveis (rins, pulmões, veias, artérias, cérebro, intestinos, próstata, coração) estão a começar a tornar-se desoladoramente patentes, enquanto o órgão mais conspícuo ao longo de toda a nossa vida está condenado a mirrar até à insignificância?
Não me interpretes mal. Não se trata de, por intermédio de uma Consuela, podermos cair na ilusão de pensar que regressamos uma última vez à nossa juventude. Não é possível sentir mais a diferença relativamente à nossa juventude. Na energia dela, no seu entusiasmo, na sua ignorância juvenil, na sua sabedoria juvenil, a diferença é dramatizada em cada instante. Nunca há a mínima dúvida de que é ela, e não nós, quem tem vinte e quatro anos. Só um grande idiota sentiria que é de novo jovem. Se nos sentíssemos jovens, seria uma armadilha. Longe de nos sentirmos jovens, sentimos o tormento do futuro ilimitado dela em comparação com o nosso futuro limitado, sentimos ainda mais do que normalmente o tormento de todos os derradeiros dons que fomos perdendo. É como jogar basebol com um grupo de miúdos de vinte anos. Não que nos sintamos com vinte anos por jogarmos com eles. Notamos a diferença durante cada segundo de jogo. Mas pelo menos não estamos sentados nas linhas laterais.
O que acontece é o seguinte: sentimos lancinantemente que estamos velhos, mas de uma maneira nova.” (pag.s 36-37)
“(…) Enquanto cresci, o homem não era emancipado no reino sexual. Era um homem de segunda apanha. Era um ladrão no reino sexual. Surripiávamos uma apalpadela. Roubávamos sexo. Adulávamos, suplicávamos, lisonjeávamos, insistíamos - todo o sexo exigia luta, tinha de ser disputado aos valores, senão à vontade da rapariga. O conjunto de regras determinava que tínhamos de impor a nossa vontade à rapariga. Era assim que ela era ensinada a manter o espectáculo da sua virtude. Ficaria confuso se uma rapariga comum se oferecesse, sem uma infinita importunação, para quebrar o código e praticar o acto sexual. Porque ninguém, de qualquer dos sexos, tinha alguma noção de que recebia à nascença um direito erótico. Era desconhecido. Ela podia, se estivesse caída por nós, concordar com uma punheta - que significava essencialmente usar a nossa mão com a dela como um encaixe -, mas que alguém consentisse alguma coisa sem o ritual do cerco psicológico, de perseverante e monomaníaca tenacidade e exortação, bem, isso era impensável. Não havia, com certeza, possibilidade de conseguir um broche a não ser usando de uma perseverança sobre-humana. Eu consegui um em quatro anos de universidade. Era tudo quanto nos era permitido. Na cidade rústica das Catskill, onde a minha família tinha um pequeno hotel de férias e eu atingi a maioridade nos anos quarenta, a única maneira de ter sexo consensual era ou com uma prostituta ou com alguém que fora a nossa namorada durante a maior parte da nossa vida e com quem toda a gente calculava que íamos casar. E nesse caso pagávamos o que devíamos, pois frequentemente casávamos com ela.” (pag.61)“(…) A última pessoa a tomar estas questões a sério foi John Milton, há trezentos e cinquenta anos. Alguma vez leram os seus panfletos sobre o divórcio? No seu tempo, isso valeu-lhe muitos inimigos. Estão aqui, estão entre os meus livros com as margens densamente anotadas nos anos 60. “O nosso Salvador abriu para nós esta arriscada e acidental porta do casamento para no-la fechar como o portão da morte...?” Não, os homens não sabem nada - ou procedem voluntariamente como se não soubessem - a respeito do lado difícil e trágico daquilo em que vão entrar. Na melhor das hipóteses, pensam estoicamente: Sim, eu compreendo que mais cedo ou mais tarde vou renunciar ao sexo neste casamento, mas será a fim de ter outras coisas mais valiosas. Mas compreenderão aquilo de que estão a abdicar? Ser casto, viver sem sexo... bem, como encararão as derrotas, os compromissos, as frustrações? Ganhando mais dinheiro, ganhando todo o dinheiro que puderem? Fazendo todos os filhos que puderem? É uma ajuda, mas não é a mesma coisa. Porque a outra coisa se baseia no seu ser físico, na carne que nasce e na carne que morre. Porque só quando fodemos é que tudo aquilo de que não gostamos na vida e tudo aquilo que nela nos derrota é puramente, ainda que momentaneamente, vingado. Só então estamos mais limpamente vivos e somos mais limpamente nós mesmos. A corrupção não é o sexo, a corrupção é o resto. O sexo não é apenas fricção e divertimento superficial. O sexo é também vingança contra a morte. Não esqueçam a morte. Não a esqueçam nunca. Sim, o sexo também é limitado no seu poder. Eu sei muito bem a que ponto é limitado. Mas, digam-me, há algum poder maior? (pag. 63)
“(…) Tocava Beethoven e masturbava-me. Tocava Mozart e masturbava-me. Tocava Haydn, Schumann, Schubert e masturbava-me com a imagem dela no pensamento. Porque não podia esquecer os seios, os seios plenos, os mamilos e a maneira como ela conseguia envolver neles o meu pénis e acariciar-me assim. Outro pormenor. Um último pormenor e paro. Estou a tornar-me um pouco técnico, mas isto é importante. Este foi o contacto que fez de Consuela uma obra-prima de volupté. Ela é uma das poucas mulheres que conheci que se vinha empurrando a vulva para fora, empurrando-a involuntariamente como o corpo macio, não segmentado e espumoso de uma bivalve. A primeira vez apanhou-me de surpresa. Sentimo-la e temos uma sensação da fauna desse outro mundo, de qualquer coisa vinda do mar. Como se fosse relacionado com a ostra, o polvo ou a lula, uma criatura oriunda de quilómetros abaixo e eternidades atrás. Normalmente, vemos a vagina e podemos abri-la com as nossas mãos, mas no seu caso ela abria-se como se florescesse, a cona na sua própria forma, emergindo do seu esconderijo. Os pequem lábios eram expelidos para fora, entumesciam para fora, e era muito excitante, aquela tumefacção viscosa e sedosa, estimulante ao contacto e estimulante para os olhos. O segredo extasiadamente exposto. Schiele teria dado os seus caninos para o pintar. Picasso tê-lo-ia transformado numa guitarra.
Quase nos vimos de a ver vir-se. Consuela revirava os olhos quando era assim para ela. Os seus olhos voltavam-se para cima e só podíamos ver as escleróticas, e também isso valia a pena ver. Tudo nela valia a pena ver. Fosse qual fosse a agitação causada pelo ciúme, fosse qual fosse a humilhação e a infinda incerteza, sentia-me sempre orgulhoso quando a fazia vir-se. Às vezes nem sequer nos importamos se uma mulher se vem ou não: acontece apenas, a mulher parece encarregar-se disso por si mesma e não é da nossa responsabilidade. Não é um acontecimento com outras mulheres; a situação é suficiente, há excitação bastante e isso nunca está em questão. Mas com Consuela, sim, com ela era definitivamente uma responsabilidade que me cabia e sempre, sempre, uma questão de orgulho.” (pag. 88-89)
Philip Roth, "O Animal Moribundo", ed. Dom Quixote. Ficção Universal.
O problema hoje é outro. Por exemplo: saber quem é que vai ver “As Praias de Agnès", obviamente um filme “diferente”. Quem tem agora curiosidade para ver algo “diferente”, surpreendente? Se o olharmos como um todo, pode chamar-se uma autobiografia centrada sobretudo sobre o passado cinematográfico da autora. Mas, analisado, quadro a quadro, mescla memórias com documentarismo, ficção com realidade. Para a maioria dos espectadores de hoje, a primeira questão que se põe é mesmo saber de que Agnès estamos a falar. Quem é Agnès Varda?, que nunca foi uma cineasta de grande público (apesar de ter tido os seus sucessos, e de nem sequer ser uma autora “difícil”), mas é seguramente um dos grandes nomes do cinema de autor francês.
O que obviamente volta a acontecer em “As Praias de Agnès", uma aventura individual, que coloca em destaque algumas das obsessões e dos fantasmas da autora, desde o seu devotado amor ao cinema, até o seu gosto pelas praias, o seu amor por Jacques Demy, as suas preocupações políticas e sociais (feminismo, a revolução cubana, Maio de 68, movimentos de emancipação nos EUA, esquerda europeia, etc.), as suas pesquisas estéticas, a sua delicadeza de olhar e de sentir. O filme é um mosaico de recordações e de vivências que nos restituem uma personalidade e um olhar que fascinam. Uma obra inesperada, surpreendente, que nos mostra que o cinema pode ser algo de deslumbrante e de perturbador. Avisamos: não é um filme igual aos outros. É diferente. Por isso tão cativante.
Em 1936, Piaf assina contrato com a Polydor e lança o primeiro disco, "Les Mômes de la Cloche", que se torna sucesso imediato. A desdita de Piaf não pára. A 6 de Abril desse ano, Leplée é assassinado em casa e Piaf é acusada de cúmplice. Ilibada, nunca deixaria de ver pesar sobre a sua cabeça alguma responsabilidade sobre esse assassinato, dado que os carrascos de Leplée eram conhecidos de Piaf. Relança a carreira com Raymond Asso, com quem também se envolve emocionalmente. É este quem lhe muda o nome artístico de "La Môme Piaf" para "Édith Piaf" e quem encomenda a Marguerite Monnot canções que focassem sobretudo o passado de Piaf nas ruas. Raymond obriga Piaf trabalhar arduamente para se tornar uma cantora profissional de Music Hall.
É a partir da vida de Édith Piaf que a dramaturga inglesa Pam Gems escreve o musical “Piaf”, o novo espectáculo estreado em Lisboa por Filipe La Féria, depois de ter passado em Angra do Heroísmo (8 de Maio) e Porto (de 28 de Maio a 9 de Julho), com Wanda Stuart e Sónia Lisboa a alternarem na composição da figura de Édith Piaf.
Vi por duas vezes “Piaf”, uma no Porto, com Sónia Lisboa, outra em Lisboa, com Wanda Stuart. O palco mais intimista do Porto parecia favorecer o espectáculo, mas visto no Politeama, não perde nada e, paradoxalmente, ganha amplitude. Já o elenco masculino no Porto me parecia não estar à altura do elenco feminino, todo ele muito bom. Na verdade, por virtude do que atrás já dissemos, o original de Pam Gems apenas aponta figuras, em traços rápidos, por vezes caricaturais. É quase impossível um actor dar vida a um tal estereótipo. Mas o elenco de Lisboa (quase integralmente o do Porto, com um ou outro retoque, por exemplo Rui Andrade, que faz bastante bem, em Lisboa, a figura de Theo Sarapo) sai-se bem, não destoando do conjunto. E chegamos às actrizes: Paula Sá é uma surpreendente Marlene, conseguindo criar uma personagem em duas ou três aparições, Noémia Costa deve ter a melhor representação da sua carreira, compondo uma inesquecível Toine, e Sónia Lisboa e Wanda Stuart, em registos diversos, oferecem-nos duas Piafs que vale a pena ver (em dias consecutivos). Sónia Lisboa, que não conhecia, tem uma voz notável e dá-nos uma Piaf mais realista; Wanda Stuart, que conheço bem e admiro há anos, brinda-nos com uma perfomance quase expressionista, com a voz que todos conhecemos, e um gosto excessivo pelo gesto, pelo ritus facial, pela expressividade do corpo, como uma emanação da alma. Devo confessar que de início não aderi logo, mas depois aplaudi entusiasmado.
Recuemos até à década de 60. “A Terceira Onda” foi uma curiosa experiência levada a cabo por Ron Jones, professor de História Contemporânea, no “Cubberley High School”, na Califórnia, na qual procurava dar resposta aos seus alunos que achavam impossível que um país como a Alemanha tivesse aderido a uma aventura louca e assassina como foi o III Reich e o nazismo. Os alunos não acreditavam que fosse possível manipular as pessoas desta forma, até elas perderem a noção do que faziam. Ou então, como muitos responsáveis pelos mais bárbaros actos se desculpavam, explicando que “apenas cumpriam ordens superiores”. Como era possível uma delirante ideologia como a nazi passar por algo saudável? Como era possível conceber a ideia de exterminar raças, como os judeus (e levá-la avante, com o apoio de milhões de pessoas)?
Foi assim que uma semana alterou por completo a vida de uma comunidade escolar, e ameaçava estender-se às famílias e à cidade. Até que alguns alunos começaram a questionar a experiência, a sentir o efeito da perca da liberdade, a sublinhar o perigo da demagogia, a descobrir por detrás desta mansa onda que alastrava a inquieta vaga de fundo que poderia pôr em causa a democracia e instituir uma ditadura, fosse ela de que sentido, e em nome de que valores. Nessa altura Ron Jones pensou que tinha de terminar este projecto, marcou uma reunião com todo o grupo, e explicou como o nazismo foi possível, como outros nazismos, ou outras ditaduras (de sinal idêntico ou de sinal contrário) eram imagináveis, se o cidadão não estivesse alerta para alguns sintomas da sociedade, sobretudo quando milhares de pessoas, cegas pelas palavras e o espectáculo envolvente, aceitavam um ditador, sem se questionarem, sem reflectirem. Hitler e o nazismo apareceram assim na Alemanha. Outras ditaduras tiveram idêntica gestação, muitas outras podem germinar de igual forma. Ainda por cima numa época cada vez mais fascinante em certos aspectos, mas igualmente mais massificada, pela globalização, pelas modas, pela influência generalizada dos media, pelo controle do poder cada vez mais poderoso e invisível.
Gianni, com os seus cinquenta anos bem contados, vive só com a mãe num pequeno apartamento de um bairro de pequena burguesia romana, A mãe é senhora de muita idade, dependente, que gosta sobretudo de ouvir o filho ler histórias, como “Os Três Mosqueteiros”, de Alexandre Dumas (com d´Artagnan, e não Dartacão, como a ignorante tradução portuguesa sugere!). Mas nesse feriado de 15 de Agosto, o senhorio de Gianni, a quem este deve rendas, pede-lhe para ele ficar com a sua mãe, para poder dar uma escapadela sentimental. Mas esta senhora traz a tia, e o médico de família, nesse dia de urgência, convoca igualmente a mãe dele. Um feriado e quatro velhinhas, num apartamento sem grandes condições, e as maleitas e as dietas (atraiçoadas) e as brejeirices e as rabugices da terceira idade, implicativas e vingativas até dizer basta. E ternas e deliciosamente humanas, também. E Gianni a tratar de todas, até daquela que resolve arejar à noite e ir tomar um copo e fumar um cigarro para uma esplanada, sem dizer nada a ninguém. E os almoços de peixe, com um bom vinho branco. E os remédios. E a televisão, os jogos de cartas, enfim, tudo a que têm direito. Lá fora, apenas vislumbrada pelas janelas abertas, Roma, a cidade eterna. Dentro de casa, as eternas questões da sobrevivência humana. Resolvidas, uma a uma, com paciência de santo pelo generoso Gianni.
Angelo Beolco, dito o Ruzante, (que nasceu e viveu em Pádua, entre 1496 e 1542) foi um actor e dramaturgo italiano, que estudou Medicina e cuja obra literária, sob o pseudónimo de Ruzante (que foi buscar ao nome de uma personagem que aparece em várias das suas comédias, e que o próprio interpretava), vai da poesia ao teatro. Ruzante é considerado um dos mais importantes inovadores do teatro italiano, tendo-se servido da sua experiência como actor e encenador. Estudioso infatigável, nunca deixou de polemizar com alguns dos seus mais ilustres contemporâneos. Dario Fo, no discurso que proferiu aquando da atribuição do Prémio Nobel da Literatura, referiu-se a Ruzante como “o maior dramaturgo do Renascimento europeu, antes do aparecimento de Shakespeare”.
“Demo” é o título escolhido para a nova criação do Teatro Praga. Sugestão que dá pano para muitas mangas. “Demo” pode ser abreviatura de “demónio” ou “demoníaco”, mas também de “demonstração” (algo a ser experimentado pelo espectador da dita), ou de “democracia”, de “manifestação” (em inglês “demonstration”), de “sample” no mundo musical, de “versão incompleta ou limitada” de um programa informático.
Enquanto o pau vai e vem, neste caso não folgam as costas, mas instala-se o folguedo. “Demo” é isso mesmo, um folguedo cheio de imaginação, inventivo, divertido, musicado e cantado como uma ópera pop alternativa (a norte-americana Kevin Blechdom, Christopher Fleeger e o estónio Andres Lõo são os compositores de serviço), com vagas referências à Índia (a maior das quais pela música de Rao Kyao, que aparece no palco pessoalmente, e do facto de Savitri, a protagonista, se chamar assim em honra do poema “Savitri: A Legend and a Symbol”, de Sri Aurobindo, segundo mito de “Mahabharata”), e instalando sobretudo um mau estar evidente contra tudo e contra todos. O que não é de todo mau: ficamos a saber que chegaram os salvadores da Humanidade. Pela morte violenta ou o suicídio: “Acabaram-se as merdas, água com eles! O que é preciso é gesticular. Não há ideologias.” O que lido de outra forma pode querer dizer: não há ideologias, só há acção. Gesticular é preciso, como forma de mostrar – demonstrar – que se está vivo. Ou de demonstrar o contrário: que se mata, se destrói, se aniquila o presente. Em nome de quê? Não nos é dito.
Excelente texto, a meio caminho entre o ensaio político e a pura poesia, este “Cahier D’un Retour Au Pays Natal” marca o nascimento do poeta Aimé Cesaire, no ano de 1939. Tinha então o autor 26 anos, e preparava-se para uma longa e vigorosa carreira política e literária, que iriam fazer dele o pai do conceito de “negritude”, um dos mais influentes adversários do colonialismo, um dos maiores poetas de língua francesa do século XX.
“Caderno de um Regresso ao País Natal” é um monologo, longo, complexo, elaborado, que coloca em cena um negro, um homem, com as suas interrogações e certezas, exilado dentro de si próprio, que se reencontra quando regressa ao seu país natal, o mesmo é dizer quando se coloca de acordo com as suas raízes, o seu íntimo, os seus antepassados, a sua terra quente e vermelha. O texto é poético, afirma-se como uma melopeia, ouve-se como se de uma cantata se tratasse, por vezes sobressaltada por uma palavra ou um conceito mais forte que impõe um alarme de consciência mais vigilante. A poesia de Aimé Césaire é musical, vibrante, ondulante de cor e de luxúria, inventiva e metafórica. Rapidamente se tornou um símbolo dos povos negros em todo o Mundo. Lê-se no programa do festival: “Poema firmemente enraizado na realidade social, histórica e geográfica das Antilhas Francesas de entre as duas guerras, uma época em que a França e a Europa em geral reinavam como senhores dos seus impérios coloniais, nomeadamente em África e nas Antilhas. Nessa época, as teses racistas de Gobineau, diplomata e escritor francês, alimentavam a filosofia do III Reich, e, no Mississipi, Bessie Smith morria de hemorragia diante de um hospital de brancos que se recusavam a tratá-la.” 
Para um tal texto apenas um grande intérprete o tornaria suportável em cena, durante quase hora e meia. Assim aconteceu, num fenómeno de simbiose perfeita entre texto e actor. Jacques Martial, actor e encenador, surge num palco quase deserto, apenas um telão pintado ao fundo, três sacos com roupa nos braços, nada mais, e inicia o monólogo de uma vida, de um povo. A dicção não é correcta, é sublimemente exacta, ouvem-se todas as sílabas e não se sente qualquer preciosismo. É perfeita, sim, mas sem se notar o exagero, a procura exacerbada, brota livre. A expressão de Jacques Martial é total, não se fica pela voz e a entoação, mas estende-se a todo o corpo, ele fala com as mãos, as pernas longas, o peito que arfa, o rosto que modula qualquer frase, e a recria. Mas repito não há aqui qualquer efeito gratuito, qualquer maneirismo de vedeta. Apenas a eficácia perfeita que dá vida a uma texto, sem o usurpar, sem o ofender.
“Ultima Notte di Giacomo Casanova” é uma peça para um actor só, que nos fala da última noite de Giacomo Casanova. É autor da obra um jovem dramaturgo, Stefano Massini, que procura penetrar no universo de Casanova e, através das suas confidências, recuperar a memória da sua vida passada e as angústias da noite que se aproxima do adeus. Hedonista confesso, homem que amava a beleza do corpo das mulheres (e do seu próprio corpo, quando jovem), embriagado pelos prazeres da vida, não consegue enfrentar calmamente a decadência física e “os lábios que já não beijam” (frase com que abre o monólogo e que desde logo denuncia o seu andamento). Este balanço de uma vida olhado pela inexorável velhice e a solidão que esta acarreta é um tema recorrente em quem dedicou a existência ao culto dos deleites e se sente para sempre deles afastado. Nostálgico? Passadista? É o que é, a vida tem um fim, todos o sabemos, e encarar o desfecho é sempre doloroso, queira-se ou não dar a sensação de negativismo. É o que se passa com Casanova, e a versão que Stefano Massini oferece desta noite de recordações e de terrores tem a sua justificação óbvia. Não sendo um grande texto, notando-se aqui e ali alguma tendência para a grandiloquência e o “poético” pomposo, acaba por ser uma obra que se acompanha bem e que permite ao actor um monólogo esforçado e vibrante.
Num bem elaborado cenário único, “Ultima Notte di Giacomo Casanova” decorre no escritório, ou na sala de estar, do palácio de Giacomo Casanova, na noite anterior à sua morte. Giacomo Girolamo Casanova, nasceu em Veneza, a 2 de Abril de 1725, filho de uma jovem actriz de apenas 17 anos de idade e, conta-se, de um nobre, Michele Grimani, proprietário do Teatro de San Samuele, onde a mãe de Casanova passou a actuar. Com uma vida tumultuosa, apesar de inicialmente orientado para a vida eclesiástica, Casanova ganhou uma reputação mítica que envolve toda a sua existência de libertino ou debochado, coleccionador de mulheres, escroque ou sedutor, conquistador empedernido que percorria os bordéis de Londres todas as noites para ter relações com mais de 60 meretrizes, ou aventureiro audaz que conseguia fugir das masmorras do Palácio Ducal de Veneza, numa rocambolesca evasão pelos telhados do palácio, depois de estar prisioneiro durante 16 meses. Atravessa a fronteira, chega a Munique, e só regressa a Veneza vinte anos mais tarde, em 1785, vindo de Trieste e com a missão de escrever regularmente relatórios secretos para a Inquisição de Veneza sobre as pessoas que ele frequenta nas suas longas noites de jogo e de dissolução. Aceita, pois denunciar amigos e conhecidos, existindo cerca de 50 relatórios onde ele acusa nobres e banqueiros de adultério e deboche, da posse de livros cabalísticos e proibidos, de conjura contra o Estado ou de vigarices, crimes que afinal ele próprio tão bem conhecia. Em 1772, é recebido novamente no palácio dos Grimani, uma família aristocrata de Veneza, onde acaba por ser humilhado por causa das dívidas do jogo. Vinga-se e escreve um panfleto intitulado "Nem Amor Nem Mulheres ou o Limpador dos Estábulos", onde é facilmente reconhecido o nobre Grimani. A Inquisição ameaça-o e é forçado a abandonar Veneza onde nunca mais regressou. Viaja até Paris e transforma-se num enciclopedista na tradição de Voltaire, Diderot ou D' Alembert. Percorre Avinhão, Marselha, Florença, Roma, Praga, São Petersburgo, Istambul e Viena, conhecendo grande parte das personagens relevantes da sua época. Nos últimos anos da sua vida escreve um romance, “Isocameron”, e redige as suas memórias, “História da Minha Vida”, que se assumem como um retrato fascinante de uma época. Publicado inicialmente em 1822-25, fizeram-se depois múltiplas edições novas, retocadas. O original integral só foi conhecido em 1960, em 28 volumes, onde confessa (ou vangloria-se) de ter dormido (um eufemismo certamente) com 122 mulheres ao longo de toda a sua vida. Morre em Dux, na Boémia, a 4 de Junho de 1798.
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