O ESTRANHO CASO DE BENJAMIN BUTTON 
Em relação a este filme, arrume-se de início o caso da “influência” de F. Scott Fitzgerald. Este foi, sem margem para grandes dúvidas, um dos maiores escritores americanos da primeira metade do século XX, um autor pertencente à “geração perdida” (Ernest Hemingway, John Dos Passos, Ezra Pound, Sherwood Anderson, Waldo Peirce, Dorothy Parker,T. S. Eliot, ou Gertrud Stein, que, dizem criou o termo, depois vulgarizado por Hemingway), que se afirmou durante os “loucos anos 20” ou os “roaring twenties”, e que consolidou a sua celebridade, sobretudo com dois ou três romances que ajudaram a construir a moderna narrativa norte-americana, como “O Grande Gatsby", “Terna é a Noite” ou “Este Lado do Paraíso” (os seus romances são “This Side of Paradise”, 1920; “The Beautiful and Damned”, 1922; “The Great Gatsby, 1925; “Tender is the Night”, 1934 e “The Last Tycoon”, 1940). Mas F. Scott Fitzgerald cultivou igualmente o conto, sobretudo como forma de sustento diário, publicando-o em revistas literárias e depois reunindo-os em antologias várias. “Flappers and Philosophers” (1920), “Tales of the Jazz Age” (1922), “All the Sad Young Men” (1926) e “Taps at Reveille” (1935) são as principais, agrupadas em 1989 num volume, "The Short Stories of F. Scott Fitzgerald". 
“The Curious Case of Benjamin Button” aparece incluído na antologia de 1922, “Tales of the Jazz Age”, e é um divertimento muito saboroso, extremamente bem escrito, numa linguagem solta e livre, que dá muito bem o tom da época, e que, segundo confissão do próprio Scott Fitzgerald, parece ter sido sugerido por uma frase, ou um pensamento, de Mark Twain que se lamentava que “os melhores tempos de uma vida fossem no início e os piores quando se chega ao fim, na velhice.” Pegando nesta sugestão, F. Scott Fitzgerald construiu uma metáfora curiosa, sobre as idades da vida e a possibilidade da sua intermutação: assim Benjamin Button nasce encarquilhado e às portas da morte com setenta anos e inicia a sua cavalgada para a maturidade, depois a adolescência, até chegar a bebé e finar-se durante o sono. A perspectiva não é tanto metafísica ou filosófica, afirmando-se mais como uma diversão escrita com o sabor algo snobe e diletante de um frequentador do “jet-set” nova-iorquino, do champanhe embriagador da Hollywood da altura ou da boémia de Paris ou de Saint Tropez. Finou-se, apenas com 44 anos, e um coração arrasado pelo álcool, os amores, o stress emocional e uma propensão evidente para o suicídio, igualmente muito em moda nesses tempos de vida intensa e morte súbita. 
Foi este citado conto que serviu de base ao filme de David Fincher com igual nome, mas falar de inspiração é já dizer muito. Quase nada do conto de F. Scott Fitzgerald passa para o filme a não ser a ideia central de nascer velho e morrer bebé. Esta inversão de ciclo de vida, que já viera de Mark Twain, passara por F. Scott Fitzgerald, toma nova forma no filme de David Fincher, que se afasta do cinema que até agora o caracterizara para se entregar a uma obra que, se continua a ser extremamente pessoal, não deixa de representar uma ruptura com o estilo de filmes da sua anterior filmografia (onde sobressaem títulos como “Alien 3, a Desforra”, “7 Pecados Mortais”, “Clube de Combate”, “O Jogo”, “Sala de Pânico” ou “Zodíaco”). Este universo “negro” que penetra no mais profundo da alma humana e também no que de mais sinistro nela existe parece afastar-se de uma obra aparentemente romântica e com alguma esperança no futuro, como temos visto por aí escrito. Mas será que é assim? Um dos aspectos que me deixa algo confuso em relação a “O Estranho Caso de Benjamin Button”, é precisamente a opacidade da obra que não se deixa penetrar tão facilmente quanto se pensa. Há uma leitura extremamente críptica e cerrada do filme que parece escapar a uma primeira leitura. A mais óbvia é tão evidente e pueril que não pode ser só isso. David Fincher não ia realizar um filme sobre um homem que nasce velho e morre bebé sem ter por detrás uma interpretação metafórica para este facto inusitado. O que se pode desde logo concluir é que os homens estão condenados, qualquer que seja a cronologia da sua vida, quer nasçam bebés quer nasçam velhos, o ciclo é idêntico e intermutável. Tanto se morre novo como velho. Mas a verdade é que o ciclo não é semelhante. Senão vejamos.No conto de F. Scott Fitzgerald a narrativa inicia-se no “longínquo ano de 1860”. Os pais da criança chamam-se Button e tinham aderido ao "fascinante velho costume de ter bebés", mas, em vez de os ter em casa, a mãe vai pari-lo no "Hospital Particular de Maryland para Damas e Cavalheiros", onde, no dia certo, dá a luz um velho de barbas, que provoca a indisposição em todo o hospital e a ira do médico assistente: "Peço-lhe que vá e veja com os seus olhos. Escandaloso! (...) Imagina que um caso como este beneficia a minha reputação profissional? Outro igual arruinar-me-ia... arruinaria qualquer um. (...) Não, não se trata de trigémeos. Sabe que mais? Vá e veja com os seus olhos. E arranje outro médico. Trouxe-o a este mundo, meu rapaz, e há quarenta anos que sou médico da sua família, mas agora acabou-se! Estou farto. Não quero voltar a vê-lo nunca mais, nem a si, nem a nenhum dos seus familiares! Passe bem."
Em lugar de depositar o bebé envelhecido à porta de um lar de idosos, o que acontece no filme, o pai vai “à baixa comprar roupa” para o velho que lhe apareceu no berçário. “E uma bengala, não se esqueça, pai. Preciso de uma bengala!”, relembra o rebento ao senhor Button. Óbvio que estamos no domínio da farsa. No conto. No filme o tom, ainda que aqui e ali permita um sorriso, é mais pesado. Um bebé (mais ou menos parecido com Brad Pitt quando ele tiver 80 anos) é depositado na escadaria de um lar de terceira idade, dirigido por uma generosa negra de nome Queenie. Ela irá adoptá-lo, tratá-lo como um filho que se habitua a ver regredir na idade. Enquanto os velhos do lar vão murchando e morrendo, Benjamin vai transformando-se num ser cada vez mais novo. Ainda velhote descobre uma miúda, Daisy, que se irá tornar o grande amor da sua vida. Aqui ocorre o grande paradoxo do filme: no ciclo habitual da vida, Benjamin e Daisy nunca se encontrariam como casal normal. Ele tinha 60 anos, ela 9, quando ela tivesse 18 ele teria 69, coisa estranha para um casal (ainda que não de todo impossível, já se sabe, ele há casos). E se ele vivesse até aos cem anos (o que não é normal, mas todos nós sabemos muito possível) poderiam coexistir apaixonados ainda 31 anos. Uma pequena vida, muito pouco provável, mas possível. 
Mas se acontecer o ciclo inverso da vida, que o filme de David Fincher documenta, se ele tiver 60 e ela 9 quando se encontram pela vez primeira, irão reencontrar-se um dia com a mesma idade (qualquer coisa como ele 35, ela 34). Não é um encontro que permita uma vida “tranquila” de mais vinte anos sequer (quando ela tiver 54, ele tem 15!). Quando se vive lado a lado, no mesmo sentido dos ponteiros de um relógio que ande para a frente, o que vemos é futuro. Quando o ponteiro do relógio desanda para o passado num dos parceiros, o resultado não é um encontro com futuro, mas um quase desencontro. Por isso, a tese que alguns apontam para o filme não me parece certa: viva-se de início para o fim ou do termo para o princípio, o importante é viver bem a vida e aproveitar o que fica no meio, isto é os anos de vida plena. Esta interpretação pode ser correcta para o conto. Mas não é exacta no filme, que, aliás, o exemplifica. Benjamin afasta-se do seu grande amor, afasta-se da filha que será perfilhada por outro, quando se aproxima da adolescência. A existência que se vive em comum, e que em comum evolui num mesmo sentido, permite o usufruto conjunto do amor, do nascimento dos filhos, do progressivo envelhecimento, da fruição dos netos… Em Benjamin Button nada disso acontece. O que parece apontar a intenção do filme numa outra direcção: aproveitem bem o que têm, pois, como aqui vêem demonstrado por absurdo, se fosse de outra maneira não seria tão agradável. Aliás, a corroborar esta interpretação está o facto de Benjamin viver a sua “velha meninice” num lar de velhos onde tudo acontece com uma absoluta calma e nenhuma intranquilidade. Ali se cumpre a última etapa da vida, aceitando-a com uma certa bonomia e sem grande tragédia. Como quem diz: “A vida é assim, nasce-se e morre-se e não há nada a fazer em contrário, senão aceitar o destino e aproveitar este instante de existência para se ser feliz”. 
Mas “O Estranho Caso de Benjamin Button” vai mais longe nas suas implicações. O filme inicia-se num hospital de Nova Orleans em véspera do furacão Katrina (29 de Agosto de 2005). Uma velha senhora, às portas da morte, pede à filha que esta lhe leia um misterioso diário que ela conserva religiosamente guardado até aquele dia. A filha inicia a leitura que recorda a invulgar vida de Benjamin Button, desde o seu nascimento. A leitura evoca o passado e introduz um “flashback” (“regresso ao passado” em “gíria” cinematográfica) e a imagem da filha lendo este diário à mãe transforma-se num refrão que regularmente interrompe a narrativa. Cada nova leitura reintegra uma nova fase da vida de Benjamin. É muito curioso este processo num filme que trabalha sobretudo com o tempo, a passagem do tempo, as intermitências do tempo, o aparecimento do tempo (o nascimento), a paragem no tempo (a morte) ou a História como a dilatação do tempo (interessante comparar este filme com “Forrest Gump”, também ele escrito pelo mesmo argumentista, Eric Roth). 
Se se analisar bem a obra, esta estrutura-se como um encadeado de “flashbacks” (na actualidade, a filha lê o diário; no interior do diário existem novos “flashbacks” e bizarras anomalias de tempo, como o episódio em que Daisy é atropelada, onde se assinalam os artifícios do acaso com uma sequência rodada cronologicamente, que é depois invertida e relançada de novo, mas agora obedecendo a uma lei de imponderabilidade na existência humana). De resto, estas “evocações” da vida de Benjamin são pretexto para invocações mais amplas de momentos da História da América e da Humanidade (a II Guerra Mundial, o Flower Power e os Beatnicks, etc.). Ao ver “O Estranho Caso de Benjamin Button” é quase impossível não estabelecer algumas comparações com a obra de um escritor como Paul Auster, onde o acaso e as coincidências ocupam igualmente um importante lugar no decorrer da vida das suas personagens. 
Este “trabalhar do tempo” no cinema remeta para outras obras cinematográficas, como por exemplo “Intolerância”, de David W. Griffith, na qual uma mãe vai cantando e embalando o berço onde se encontra a filha, enquanto vários episódios da eclosão da intolerância ao longa da História do homem vão sendo ilustrados. Aqui invertem-se os papéis, é a filha que lê à mãe moribunda (inversão total: filha - mãe, nascimento – morte), mas o efeito é idêntico (ainda que superior em Griffith, mais contido, sendo talvez excessivo em Fincher – há demasiadas interferências deste refrão no decorrer da obra). Mas o tempo é um fascínio para o cinema, com as suas viagens (os vários “Regressos ao Futuro”, de Rober Zemeckis; “O Efeito Borboleta”, de Eric Bress e J. Mackye Gruber, “Deja Vu”, de Tony Scott, “Donnie Darko”, de Richard Kelly, “The Final Countdown”, de Don Taylor, “Groundhog Day”, de Harold Ramis, “It's A Wonderful Life”, de Frank Capra, “Je t'aime, je t'aime”, de Alain Resnais, “Melinda and Melinda”, de Woody Allen, “Peggy Sue Got Married” , de Francis Ford Coppola, “The Philadelphia Experiment”, de Stewart Raffill, “Planet of the Apes” de Franklin J. Schnaffner ou de Tim Burton, “Slaughterhouse Five”, de George Roy Hill, “Time After Time”, de Nicholas Meyers, “Time Bandits”, de Terry Gilliam, “Timeline 2003”, de Richard Donner, “The Time Machine”, de Pal George ou “Time Machine”, de Simon Wells, para só citar alguns dos casos mais evidentes e mais interessantes."Contar-vos-ei o que aconteceu e deixar-vos-ei ajuizar por vós próprios”, afirma F. Scott Fitzgerald no início do seu conto. David Fincher, numa outra perspectiva, parece deixar igualmente ao espectador essa tarefa, sem impor uma leitura unívoca. Sem ser um filme que nos apaixone particularmente, “O Estranho Caso de Benjamin Button” possui, todavia, motivos bastantes para se situar entre os títulos importantes do fim de 2008 (nos EUA) e do início de 2009 (em Portugal). As treze nomeações para Oscars não nos espantam, sobretudo porque muitas delas se situam em domínios onde o filme é particularmente brilhante (a fotografia de Claudio Miranda é especialmente notável, pelas variações de estilo que ostenta, sempre perfeita, até quando copia o filme mudo nessas deliciosas cenas do velho que recorda os sete raios que o atingiram ao longo da vida; a direcção artística de Donald Graham Burt e o guarda-roupa, de Jacqueline Westé, são igualmente extraordinários, pela forma como vão captando o tom das épocas por onde vai passando o filme; a partitura musical de Alexandre Desplat é admiravelmente evocativa; o trabalho da equipa de caracterização é também excelente). Já nos parece muito duvidoso que as nomeações principais se cumpram realmente em Oscars. A realização, os actores principais e adaptação do argumento não nos parecem merecer os prémios, apenas justificam as nomeações. São realmente bons, mas sem deslumbrarem. Caso muito diverso é o de Taraji P. Henson, na figura de Queenie, inteiramente à altura do Oscar. Resumindo, se o filme regressar com quatro ou cinco estatuetas intermédias, já será um bom resultado.
O ESTRANHO CASO DE BENJAMIN BUTTONTítulo original: The Curious Case of Benjamin Button
Realização: David Fincher (EUA, 2008); Argumento: Eric Roth, Robin Swicord; Produção: Ceán Chaffin, Jim Davidson, Kathleen Kennedy, Frank Marshall, Marykay Powell; Música: Alexandre Desplat; Fotografia (cor): Claudio Miranda; Montagem: Kirk Baxter, Angus Wall; Casting: Laray Mayfield; Design de produção: Donald Graham Burt; Direcção artística: Kelly Curley, Tom Reta; Decoração: Victor J. Zolfo; Guarda-roupa: Jacqueline West; Maquilhagem: Colleen Callaghan, Brian Sipe; Direcção de Produção: Manon Bougie, Marc A. Hammer, Peter Mavromates, Daniel M. Stillman; Assistentes de realização: Carl Kouri, Allen Kupetsky, Steve Lonano, Maria Mantia, Bob Wagner, Pete Waterman; Departamento de arte: Lorrie Campbell, Tammy S. Lee, Masako Masuda, Clint Wallace, Randall D. Wilkins; Som: Ren Klyce; Efeitos especiais: Ted Allen, Burt Dalton, Liah Saldaña; Efeitos visuais: Eric Barba, Charlie Bolwell, Atsushi Imamura, Chris McLeod, James Pastorius, Wendy Pirotte, Steve Preeg, David Pritchard, Kyle Ware, Kyle Ware, Daniel Warom; Animação: Jonah Austin; Anthony Rizzo; Companhias de produção: The Kennedy/Marshall Company, Paramount Pictures, Warner Bros. Pictures; Intérpretes: Brad Pitt (Benjamin Button), Cate Blanchett (Daisy), Julia Ormond (Caroline), Tilda Swinton (Elizabeth Abbott), Elias Koteas (Monsieur Gateau), Taraji P. Henson (Queenie), Jason Flemyng (Thomas Button), Faune A. Chambers (Dorothy Baker), Donna DuPlantier (Blanche Devereux), Jacob Tolano (Martin Gateau), Earl Maddox, Ed Metzger (Teddy Roosevelt), Danny Vinson, David Jensen, Joeanna Sayler (Caroline Button), Mahershalalhashbaz Ali (Tizzy), Fiona Hale, Patrick Thomas O'Brien, Danny Nelson, Marion Zinser, Peter Donald Badalamenti II, Paula Gray, Lance E. Nichols, Rampai Mohadi, Troi Bechet, Phyllis Somerville, Elle Fanning, Ted Manson, Clay Cullen, Edith Ivey, Robert Towers, Jared Harris, Sonya Leslie-Shepherd, Yasmine Abriel, Madisen Beaty, Tom Everett, Don Creech, Joshua DesRoches, Christopher Maxwell, Richmond Arquette, Josh Stewart, Ilia Volok, David Ross Paterson, Taren Cunningham, Myrton Running Wolf, Stephen Taylor, Devyn A. Tyler, Adrian Armas, Wilbur Fitzgerald, Ashley Nolan, Louis Herthum, Katta Hules, Rus Blackwell, Joel Bissonnette, Deneen Tyler, Spencer Daniels, Chandler Canterbury, Charles Henry Wyson, Jessica Cropper, Katherine Crockett, etc. Duração: 166 minutos; Distribuição em Portugal: Columbia TriStar Warner; Classificação etária: M/ 12 anos; Estreia em Portugal: 15 de Janeiro de 2009.
Esse amigo confessa a Ari Folman que não percebe o significado dos cães com que sonha e não recorda nada da guerra. Ari Folman também não se lembra da guerra por onde passara há vinte anos atrás e que ficou conhecida como Guerra do Líbano. O filme será uma procura dessa memória, invocando testemunhos de outros combatentes que tinham estado ao lado de Ari nesse conflito, sobretudo quando as tropas israelitas invadiram o Líbano e chegaram a Beirute, passando de caminho pelos massacres de Sabra e Chatila, que se tornaram tristemente célebres na altura e agora serviram de base de apoio para esta magnífica película de animação (que não é para crianças, mas sim “para adultos”, sem que a designação contenha qualquer referência a “sexo explicito”).
Convém, no entanto, recuar um pouco e situar historicamente os acontecimentos de que falamos. O Líbano tinha-se tornado, a partir de 1948, um país em constante estado de guerra civil, dado que possuía uma população muito heterogénea, composta por cristãos maronitas e muçulmanos, com entrada no conflito de países como a Síria ou Israel e a OLP, de Yasser Arafat. Cada um com ideias definidas sobre quem devia governar, e com os palestinianos furiosos pela sua expulsão da Jordânia, às ordens de Hussein. As alianças faziam-se e desfaziam-se, tão depressa era a Síria a aliada, como Israel, e no meio desta onda de violência descontrolada, que causava massacres de inocentes dos dois lados das barricadas, o próprio país se viu dividido em áreas de influência delimitadas. A luta levou a que a OLP se instalasse no sul do Líbano. Pode considerar-se que a guerra teve quatro momentos decisivos: entre 1975 e 1977, com combates e massacres entre as comunidades religiosas, e uma intervenção síria, a pedido do Parlamento Libanês; entre 1977 e 1982, caracterizada por uma intervenção de Israel no sul do Líbano, através do que ficou conhecido como “Operação Litani”; entre 1982 e 1984, com a invasão de Israel, a tomada de Beirute e a posterior intervenção das Nações Unidas; e entre 1984 e 1990, culminando com os Acordos de Taif, assinados na Arábia Saudita, onde foram criadas condições para o cessar-fogo em 1990. 
Massacres de católicos e de muçulmanos foi acontecimento que se tornou infelizmente banal, e poucos sabem quem começou esta guerra de guerrilha e de terrorismo insano. Cada facção aponta o inimigo como principal culpado e um observador isento tem dificuldade em julgar. Mas isso pouco importa para a análise do filme de Ari Folman, que é sobretudo um olhar retrospectivo sobre a entrada das tropas israelitas no Líbano, em 1982, e os massacres do sul da capital libanesa, entre 16 e 18 de Setembro. O massacre de Sabra e Shatila imolou centenas ou milhares (os números vão de 300 a 3.500, consoante o quadrante) de refugiados civis palestinos, numa acção perpetrada por milicianos cristãos maronitas, nos campos de Sabra e Shatila, então sob protecção de Israel. A opinião mundial voltou-se mais uma vez contra Israel e culpou o então ministro da defesa, Ariel Sharon, de ser pessoalmente responsável pela chacina, tendo falhado na protecção aos refugiados.
Neste processo de recuperação de memória, Ari Folman, conhecido documentarista israelita, entrevista nove pessoas, sete das quais aceitam dar a cara, sendo que as duas restantes deram os seus depoimentos a ler a actores. A animação parte então da imagem real, trabalhada como desenho por uma equipa de técnicos de animação. Há quem precipitadamente afirme que se trata de um documentário em animação. Nada de mais errado, não pela técnica, mas pela pesquisa que o filme encerra. Não há nada de mais subjectivo do que a memória, logo não há nada que possa ser mais ficcionado do que esta obra. O que vemos e ouvimos são recordações traumáticas, muitas vezes recalcadas, logo possivelmente distorcidas, de experiências pessoais que não têm nada de comum e de objectivo. Esse possivelmente um os fascínios desta experiência, essa procura de uma objectividade possível, esse ressuscitar da história pessoal num quadro de História colectiva que se processa através de depoimentos que nem sempre coincidem, mas que lentamente se vão ajustando na memória de Ari Folman. A memória deste homem é reavivada por testemunhos exteriores a si, filtrados por experiências privadas diversas, que ele, todavia, vai de certa forma assimilando, fazendo suas. A recordação da chegada a uma praia, por exemplo, num oceano juncado de cadáveres, vai sendo progressivamente reavivada. Mas nada nos diz que se trate de uma reconstituição histórica correcta, mas sim de um puzzle cujas peças se vão ajustando com base em palavras ouvidas que encontram eco no subconsciente de Ari Folman. Nada de mais pessoal e intimista, nada de menos documental. Mas esse é seguramente um dos aspectos mais estimulantes desta pesquisa. Sobre essa cena da praia, que funciona como um “leit motiv”, o próprio realizador afirmou (ao “Sight & Sound”): "It should be hallucinatory but also realistic," e mais adiante, "We wanted to make a realistic scene in a very dreamy way, so that you would be confused until the very end about whether it really happened." "Waltz With Bashir'" é, por isso mesmo, um trágico documento “pessoal” sobre o horror da guerra, que um israelita assume com invulgar coragem e desassombro. Coragem que vai até final, quando, na derradeira sequência, a animação cede perante as imagens reais do brutal massacre. Da incansável procura do passado ressurge finalmente o passado. 
Um belíssimo filme de uma actualidade gritante. Quem nos dera que os palestinianos tivessem do seu lado a oportunidade, ou o desejo, de criarem obra idêntica. Razões não lhes faltarão certamente. E só da assunção das culpas por ambas as partes se poderá chegar a um entendimento possível, que reponha a paz na região. Que o cinema pode ser uma arma, “Valsa com Bashir” atesta-o.
Clint Eastwood é um conservador que aposta nos valores e deles não sai. Sabe-se que muitas vezes é difícil distinguir o Bem do Mal, mas há momentos em que o maniqueísmo do juízo vingará para sempre. Por exemplo, quer seja em Belém de Judá, quer seja nos campos de concentração nazis ou nos “goulags” estalinistas, quer seja em Guantánamo ou nas guerras “justas” de palestinianos (que se imolam com bombas e fazem ir pelos ares crianças inocentes de todos os credos) e israelitas (que bombardeiam sem cessar população civil), quer seja às mãos de “serial killers” isolados em qualquer país do mundo sabe-se, de ciência certa, que a morte de inocentes, sejam crianças ou adolescentes, nunca irá parar. E isso é o Mal, qualquer que seja a justificação. Haverá sempre, em qualquer parte do mundo, um tarado (ou dezenas, ou centenas de tarados, às vezes formando governos!) que acham justo matar crianças. Mas nada nos fará vacilar no juízo: é um crime, venha ele com que justificação, política ou religiosa, um exemplo bárbaro do exercício do Mal. Por isso, Clint Eastwood não vacila. Há utopias em que ninguém deve acreditar. Não haverá “homem novo” nunca. O que temos é o que há, é com este “homem” que teremos viver até ao fim. É com esta natureza humana que há que lidar, que aprender a domesticar, sem retirar a identidade e a diferença, a brandamente civilizar, a tornar mais habitável o planeta. Lentamente, sem grandes ilusões. Mas vagarosamente o caminho vai sendo feito, e, sem euforias, podemos dizer, que para cada “serial killer” privado ou militarizado, há milhões de gente boa que só quer viver bem e ser feliz, de harmonia com o vizinho, sem raivas nem ódios demenciais.
Entre as crianças mortas (ou desaparecidas) estaria Walter Collins, filho de Christina Collins, que, a 10 de Março de 1928, havia relatado o desaparecimento da criança à polícia de Los Angeles. É este caso que dá origem a “A Troca”: alguns meses depois da polícia iniciar as buscas, Walter é dado como aparecido em DeKalb, Illinois, e trazido para Los Angeles, para junto da mãe. Esta não reconhece o filho, mas a policia insiste que o deve receber “à experiência”. O que faz, mas o miúdo não é definitivamente o seu filho, o dentista confirma-o, a professora assegura-o, a altura do corpo não bate certo, e uma mãe sabe sempre quem é o seu filho. Excepto se estiver “louca”, o que parece ser uma boa solução para a polícia que, querendo resolver rapidamente a questão e aquietar os ânimos, envia Christine Collins para o “Los Angeles County Hospital”, com uma indicação, assinada pelo capitão J.J Jones, dela ser internada ao abrigo de um celebrado "Code 12", código esse que servia para afastar de cena arbitrariamente mulheres indesejáveis para a tranquilidade das autoridades locais, por essa altura a atravessar um dos períodos de maior corrupção e venalidade, associada a uma brutalidade policial impressionante. O filme mostra-a rapidamente. O caso apaixonou a opinião pública, subiu aos jornais e à rádio, sobretudo pela intensa actividade de um sacerdote, o reverendo Gustav Briegleb, que fez de Christina Collins bandeira para a sua cruzada contra a polícia do Estado. Segundo se apurou, quase todo o argumento escrito por Straczynski é de uma consistência factual total, obedecendo a recolha exaustiva de situações, frases de interrogatórios, de crónicas de jornais, de testemunhos da época, com uma excepção apenas e que se prende com a estadia de Christine Collins no hospício, onde a lenda é mais forte que os dados recolhidos. Como já dizia John Ford, mestre confessado de Clint Eastwood, “quando a lenda é mais forte que a realidade, imprime-se a lenda” (em “O Homem que Matou Liberty Valance”). 
Filme sombrio, duro, agreste, paredes-meias entre o melodrama e o negro “thriller” de ressonância social, “A Troca” é uma daquelas obras donde se sai com um sintoma de KO na alma, muito embora o pragmatismo de Clint Eastwood não seja de molde a destruir toda a esperança na condição humana. Muito pelo contrário, como bom americano, no final as instâncias judiciais acabam por funcionar, a opinião pública não desarmou e a mãe não deixou a sua tarefa a meio.
Depois há ainda os actores, todos eles admiráveis, desde a fulgurante Angelina Jolie ao radical John Malkovich a roçar o fanatismo, passando por todos os polícias, os políticos, os algozes e as vítimas (que brilhante é o miúdo que confessa a sua ligação aos crimes!). Pode dizer-se que este é um filme de intérpretes, genialmente dirigidos, porque este é seguramente um filme de personagens, de pessoas, que só se poderia erguer se estas possuíssem a densidade e a autenticidade requeridas. Neste aspecto, “Changeling” é também uma lição. De resto, tudo parece perfeito nesta obra de uma sublime opacidade, de uma contagiante angústia e de um desespero eterno. Como eterna é a esperança, não numa utópica redenção que nunca virá, mas numa progressiva regeneração da condição humana.
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