INGMAR BERGMAN: HOMENAGEM PESSOAL

LÁGRIMAS E SUSPIROS

(Escrevi muito sobre Bergman, um dos meus autores preferidos. Em homenagem ao seu "silêncio" -que será eterno e nunca se extinguirá - fui recuperar um texto de que gosto. Ele aqui está, Ingmar, com um enorme obrigado por todo o prazer que me deste ao longo da vida, prazer que se cruzou com a dor, a angústia, o medo, mas também o com sorriso, a fraternidade, o amor.)
O que mais me apaixona - é o termo - neste filme de Ingmar Bergman (que desde já coloco na minha lista particular dos “10 Melhores de todos os tempos”) é a se­rena simplicidade da narrativa, em profundo contraste com o universo carregado de “gri­tos e murmúrios” que povoa esta “home­nagem à mãe”, como o próprio Bergman confessou.
Neste aspecto, neste silenciar de sentimen­tos gritados, neste serenar faustoso de emo­ções em fúria, Tchekov seria o termo de comparação ideal e por isso foi François Truffaut mais uma vez certeiro, quando disse, não me recordo onde, que este filme come­çava como “As Três Irmãs” e terminava como “O Cerejal”, passando ainda por Strinberg. E Ibsen, acrescentaria eu... Se se tratasse de Godard, bastaria dizer que se falava “do mais belo dos filmes”, porque isso seria dizer tudo. Os seus epígonos por­tugueses tratarão, seguramente de o afirmar. Vejamos se consigo eu, de alguma forma, aproximar-me da razão de ser de uma tal preferência.
Em algumas entrevistas, Bergman declarou que, em “Lágrimas e Suspiros”, quis exprimir quatro aspectos de sua mãe, uma mulher extraordinária, que ele adorava. Para o filme, esforçou-se por descobrir alguma coisa dela. Sem pretender traçar um retrato ou uma bio­grafia, encontrou um meio de melhor a conhecer (e de melhor a dar a conhecer), fazendo interpretar os diferentes caracteres por quatro mulheres, três irmãs e uma criada.
Obcecado pelo tempo, “Lágrimas e Suspiros” inicia-se por algumas panorâmicas sobre re­lógios que marcam as horas. Da natureza, onde reina a paz, para o interior de uma man­são sueca, nos fins do século passado. Os relógios estabelecem esta ligação, caminhan­do da vida para a morte, do exterior para o interior, da serenidade da madrugada para a agonia. “É manhã e eu sofro”, escreve Agnès (Harriet Andersson) no seu “Diário”, depois de ter olhado pala janela. Uma frase que encerra, desde logo, uma das dualidades mais prementes que o filme de Bergman procura analisar: nasce o dia e morre lentamente Agnès. Nascmento e morte. Dualidade que terá, no final do filme, termos de uma equação equi­valente: da morte (de Agnès) para o renas­cimento da vida, nessa majestosa Pietá que se converte num dos mais sublimes e arrepiantes planos da história do cinema. Numa mansão da Suécia, em fins do século passado (em Faro, mais precisamen­te, ilha para onde Bergman se desterra, sem­pre que quer rodar um novo filme, de alguns anos a esta parte), irá assistir-se à agonia de uma mulher: Agnès, no seu leito de mori­bunda, sofre. Pelos sintomas, pode pensar-se num cancro no útero. A doença mina o corpo que se crispa de dores e grita a sua revolta, perante a impotência, o medo, o amor de quem a rodeia. Envolvendo Agnès, estão duas ir­mãs: a mais velha, Karin (Ingrid Thulin), a mais nova, Maria (Liv Ullman) e uma criada, Anna (Kari Sylwan).
Agnès vivia isolada no campo, acompanhada unicamente por Anna. Quando a morte se aproxima, Karin e Maria viajam para junto da irmã, procurando auxiliá-la, reconfortá-la nos derradei­ros momentos da saua vida. Mas, a doença, a dor, a proximidade da morte, finalmente, a presença física de um corpo sem vida faz oscilar o equilíbrio existente entre irmãs. Assim, se o centro de “Cries and Whispers” é, efectivamente, a agonia de Agnès, essa agonia acaba por repercutir-se a vários ní­veis, sendo como que a mola accionadora de um mecanismo que irá definir relações entre irmãs, entre irmãs e respectivos maridos (relações estas conhecidas através da intro­dução de alguns “flash backs”) e entre irmãs e criada. Através de uma despojada medita­ção sobre a morte (e a vida), o amor (e o ódio), a dor e a doença (e a felicidade), Bergman retrata-nos uma época, uma socie­dade, os privilégios e os preconceitos de uma classe, a falência de uma instituição (o casamento) os laços instáveis de uma rela­ção (a família), o desespero de um mundo descrente de Deus (e a fé vertiginosa no homem e nas possibilidades da sua obra), as relações de profundo desequilíbrio social que se estabelecem entre as diversas classes (irmãs e maridos, em função de Anna), etc. Um acontecimento motor despoletará um mecanismo preciso. A genial mestria de Bergman (não há que ter medo dos adjectivos, neste caso: Bergman surge-nos como um dos mais importantes, senão o mais importante realizador de cinema da actualidade) irá, porém, pôr a funcionar este mecanismo, desmontando-o, quase sem qual­quer tipo de ficção a servir-lhe de suporte. Na verdade, toda a “história” de “Lágrimas e Suspiros” se resume a duas linhas: a ago­nia de uma mulher, assistida por duas irmãs e uma criada. Não há, portanto, vestígios de uma intriga clássica. Situações, sentimentos, emoções, memória, tudo isto resulta de uma admirável “mise-en-scène”, para a qual Bergman se serve predominantemente de olhares, de gestos, de movimentos, por vezes imper­ceptíveis, de cor, de sons (toda a banda sonora tem um volume de som aparentemente desme­dido, fazendo com que os ruídos assumam uma importância decisiva na criação de um ambiente de uma densidade invulgar).
Sobre a cor. Raras vezes a cor adquiriu no cinema um papel tão significativo como nesta película de Bergman. Tanto mais que a secura e a nudez dos cenários, o hieraquismo das composições, a gravidade de todos os movimentos (dos gritos aos murmú­rios, do trágico estertor aos sussurros de reconciliação) parecem participar no resfolegar sanguíneo, onde a preponderância de tons vermelhos indica uma única substância unificando a vida e a morte: o sangue. Na verdade, é o vermelho cor de sangue, quente e vivo, que dá a tonalidade à última obra de Bergman; são as paredes da mansão, são as alcatifas, são, sobretudo os “encadeados” e as “fusões” de pla­nos (admiráveis “viragens” a vermelho), donde emergem e onde desaparecem, náufragos, os ros­tos. O vermelho, plasma de vida e de morte, sinaliza toda a obra, pautando espaços, silên­cios, unindo e desagregando imagens. Nestes cenários de uma cor dominante, as figuras centrais: de inicio, o branco dos “anjos da guarda” de Agnès (quando o filme principia, as irmãs deixaram-se adormecer, velando por Agnès: a dominante é o branco de uma pureza ofuscante). Depois, à medida que a morte vai ganhando terreno, o negro do luto invade o écran. Mas, outras cores delimitam planos e cenas (o castanho, com Maria, a filha e a boneca; o azul, quando Anna acorda e atravessa uma sala, por onde a manhã procura romper).
O rosto. O rosto, sua imagem e memória. Em “Lágrimas e Suspiros”, quatro rostos abrem o episódio relativo a cada personagem. Quatro rostos de mulher, cada um deles interrogando-se sobre uma identidade: Agnès, Maria, Karin e Anna. Agnès, a moribunda, recorda a infância, junto à mãe, cujos carinhos inveja. Um “flash back” reconstitui tempos passados: uma sessão familiar com lanterna mágica. De resto, Agnès é uma figura de certo modo neutra, passiva, limitando-se a lutar ingloriamente contra a morte. A sua função, no in­terior do filme, é mais de centro detonador, do que de sujeito de acções. O cancro mi­na-lhe as entranhas que nunca conheceram intimidades.
Karin, a irmã mais velha, é, por seu turno, a figura dominante. Violenta, odiando um marido que despreza (um diplomata, cuja silhueta se descobre igualmente num “flash back”), frígida e seca, Karin detesta qualquer tipo de relação física. Para contrariar o marido, amputa-se, introduzindo no sexo um pedaço de vidro. Frígida, ela repele todas as hipóteses de relações possíveis (quando Anna a ajuda a despir-se, manda-a embora, porque o olhar da criada lhe parece sus­peito; com a irmã, recusa quase sempre o diálogo, o contrato, com excepção de uma cena, que logo renega). Maria, a irmã mais nova, frívola e sensual, casada com um marido mais ou menos im­potente, com uma filha, amante do médico da família, recorda também o suicídio frustrado do marido, quando este descobre as relações entre esta e o médico. Receosa, vive apavorada com a anunciada morte da irmã. No seu universo de frivolidade e de fugazes instantes de prazer vividos numa casa de boneca não suporta a presença obcecante da morte. A única saída para tais encontros é a fuga. Anna, a criada, é a sombra de uma família, uma mulher humilde, dedicada, discreta, si­lenciosa. No enquadramento dos planos de Bergman, Anna ocupa quase sempre um plano secundário, afastado da câmara, movimen­tando-se por detrás das irmãs. É também a presença reconfortante, quente, a dádiva ge­nerosa. Quando todos fogem da morte, Anna é a única que despe a camisa e oferece o calor do seu peito ao rosto frio de Agnès, que procura a paz e a doçura que lhe permi­tiriam transpor os limites da vida e entrar no desconhecido. Tal como Agnès (mas de for­ma diferente), Anna não tem um papel activo nesta obra que seria de um angustiante pessimismo, sem a sua presença. Reservados para Karin e Maria os papéis activos (elas detêm o poder, só elas podem resolver, man­dar, deliberar) Agnès e Anna assumem a so­lidariedade dos marginais. Tendo perdido uma filha, Anna faz de Agnès a sua “menina”, que não se cansa de ouvir chorar e chamar por ela. Estes longínquos chamamentos de fraternidade (que só Anna entende, que só Anna não teme) conduzem a essa “Pietá” su­blime de que atrás falei. Mas o sublime não se concentra neste plano indescritível. Per­passa por toda a obra, infiltra-se de forma absoluta, nessa figura de uma doçura ine­narrável que Kari Sylwan soberbamente in­terpreta. Na longa galeria de retratos de mulher que o cinema até hoje nos ofereceu, esta Anna (de Bergman e Sylwan) ocupará, se­guramente, destacado lugar. Quatro rostos num terrível “huis clos”. O grito de Angès atravessando a casa: “Ninguém me socorre!”. O olhar dos vivos, impotentes pe­rante o espectáculo da morte. A terrível angústia, expressa numa decantada austeri­dade, numa secura, numa simplicidade de processos que definem um “clássico”. Um filme onde Bergman se expõe integral­mente. Com as suas dúvidas, os seus temo­res, a sua esperança. Um Bergman barroco e metafísico, como o fora Bergman de “O Sétimo Selo” ou “A Fonte da Virgem”? Não. Antes um Bergman austero e profundamente humano, atento ao humano instante, não à eternidade de Deus, interrogando o homem, num universo que Deus aparenta ter abandonado de vez. Quando a morte parece ter conquistado ter­reno, quando a injustiça e a crueldade mes­quinha dos interesses se julgariam ter triun­fado, eis que Anna retira do tempo um “Diário” que abre e soletra. É Agnès quem regressa, é a vida, o sol, a natureza que revivem. "Quinta-feira, 3 de Setembro. Sente-se o ar do Outono, embora tudo esteja ameno. Sin­to-me muito melhor. Minhas irmãs, Karin e Maria, vieram ver-me, é bom estarmos jun­tas, como nos velhos tempos. Podemos até ir dar um passeio juntas, é um acontecimento para mim. Há muito que não saía de casa. Corremos a rir para o velho baloiço, que não víamos desde crianças. Sentámo-nos as três e Anna empurrou-nos devagar. Todas as minhas dores tinham passado. As pes­soas de quem mais gosto no mundo esta­vam comigo. Podia ouvi-las tagarelar. Senti a presença dos seus corpos e o calor das suas mãos. Quis agarrar-me a esse momento e pensei: venha o que vier, isto é felici­dade. Nada de melhor posso desejar. Agora, por poucos minutos, posso experimentar a perfeição. Sinto grande gratidão pela minha vida, que tanto me deu.” Excerto de um “Diário”, de que se ouve ler ainda uma passagem: “Quinta-feira, 30 de Se­tembro: Recebi a melhor prenda que alguém pode ter na vida. A prenda tem vários no­mes - solidariedade, camaradagem, contacto humano, afeição. Creio que é o que se chama graça”.
E assim “Lágrimas e Suspiros” morreram. Do ódio à solidariedade, da morte à vida, da dor à felicidade, do interior de uma mansão sueca nos fins do século passado à natu­reza exuberante, do “huis clos” à plenitude, imagem de esperança que, não destruindo o pesadelo, o transcende.
Lauro António, (Para a Eduarda, em Santarém, 1973)