CINEMA: O GRANDE GATSBY

O GRANDE GATSBY

“The Great Gatsby”, do norte-americano F. Scott Fitzgerald, é considerado um dos grandes romances do século XX e um dos que melhor retrata o brilho e o glamour dos anos 20 e, ao mesmo tempo, todas as contradições sociais e morais que esta época encerrou e que haveria de desencadear primeiramente a Grande Depressão da década de 30 e, posteriormente, o conturbado período das ditaduras, sobretudo na Europa.

Publicado em 1925, tem como cenário Nova Iorque e Long Island, decorria o verão de 1922. A América sai do pesadelo da I Guerra Mundial, atravessa a Lei Seca, a proibição da venda de bebidas alcoólicas, o aparecimento do gangsterismo em grande escala, deixa-se levar pelas fortunas que se fazem e desfazem num ápice, sofre o boom bolsista, a efervescência financeira, as bolhas imobiliárias, dança ao som da explosão do jazz e da loucura das grandes festas, fervilha com a euforia de uma sociedade a viver na base de uma sensualidade desbragada, de um materialismo desenfreado, e extasia-se com a criatividade das artes, da literatura ao cinema, da música ao teatro, da pintura à arquitectura. Vive-se perigosamente ao volante de carros que atingem os 40 ou 50 quilómetros / hora, de aviões, de transatlânticos, consome-se whisky e drogas, viaja-se até Paris para se estar actualizado com as últimas do mundo. Fitzgerald passa por lá, tal como Hemingway, e tantos outros.

Nick Carraway, o narrador de “The Great Gatsby”, é um bom retrato deste escritor fascinado pelas luzes e os sons, pela vertigem e os amores funestos, pelo glamour dos milionários e do ambiente, mas, ao mesmo tempo, ciente de que tudo isso representava algo de profundamente sintomático de uma decadência moral e de uma gritante desigualdade social.

Curiosamente, “The Great Gatsby” não conheceu desde logo o sucesso de que hoje goza. Apesar de adaptado ao teatro, em 1926, numa produção do Ambassador Theater, da Broadway, escrita para palco por Owen Davis, encenada por George Cukor, e até ter tido uma versão cinematográfica, “O Grande Senhor Gatsby”, igualmente de 1926, realizada por Herbert Brenon, com Warner Baxter, Lois Wilson e Neil Hamilton, nos principais papéis. Mas a recepção popular foi tímida, e nas décadas seguintes continuou a não ser devidamente valorizado. Só depois da II Guerra Mundial, quando voltou a ser reeditado, entre 1945 e 1953, ganhou o folego que presentemente lhe é dedicado. Sem qualquer tipo de hesitação se pode afirmar que este é não só um romance de uma geração, mas também uma obra que ultrapassa gerações e períodos e se instala na qualidade de clássico. Li-o várias vezes ao longo da vida, reli-o agora por causa da estreia do filme de Baz Luhrmann, e o encantamento supera-se, a cada nova leitura. A delicadeza da escrita, a inteligência da estrutura narrativa, a forma subtil, mas acutilante, como situa personagens e situações, a fina descrição das contradições sociais, afloradas sem demagogia, mas delimitadas com minucia, tudo isto faz do romance uma obra admirável, única.

Nick Carraway, o narrador, o escritor que nos conta o que vamos ler, é um jovem corrector de bolsa que vem trabalhar para Nova Iorque e se instala em Long Island, numa casa vizinha do palacete de um excêntrico milionário, Jay Gatsby. Um braço do Atlântico separa-o da mansão de Tom Buchanan, um rico jogador, casado com Daisy, prima de Nick.

Gatsby tem um passado nebuloso, parece que passou por Oxford, enriqueceu possivelmente à custa das bebidas proibidas, dá festas sumptuosas, todos os sábados, para onde convergem centenas de pessoas, a maioria das quais sem convite. Sabe-se depois que Gatsby ama há muito Daisy e que estas festas são uma forma de “chamar” Daisy para junto de si, o que não acontece. Ela não comparece. Para se fazer encontrar com ela, pede a Nick que improvise um chá em sua casa, tido como ocasional. O drama sentimental explode e será o centro nevrálgico do romance, mas, por detrás desta má gestão das emoções, há todo um retrato de uma sociedade que é particularmente bem dado, em pinceladas imprecisas, mas extremamente justas.

F. Scott Fitzgerald é um escritor admirável, a sua obra não é vasta, mas é inesquecível. Nascido em 1896 no Minnesota, haveria de morrer novo, em Hollywood, no ano de 1940. A sua vida foi acidentada, o casamento com Zelda Sayre conflituoso, e terminaria em tragédia, com o internamento dela num hospício, e os excessos, sobretudo o álcool, haveriam de precipitar a sorte do escritor. Para lá desse fabuloso “The Great Gatsby”, assinou ainda “Este Lado do Paraíso”, “Belos e Malditos”, “Terna é a Noite”, “Contos da Era do Jazz”, e “The Last Tycoon” (O Último Magnata), este publicado postumamente, em 1941.

“The Great Gatsby” conheceria ainda duas outras adaptações ao cinema, antes desta que se encontra presentemente em salas de estreia. Uma de 1949, “Cruel Mentira”, no seu título português, uma realização de Elliott Nugent, interpretada por Alan Ladd, Betty Field, Macdonald Carey, outra de 1974, dirigida pelo britânico Jack Clayton, com argumento escrito por Francis Ford Coppola e um elenco de luxo, Robert Redford, Mia Farrow, Bruce Dern. Uma obra bastante interessante.

Baz Luhrmann, que assina a presente versão, apresentada em 3D, é australiano e um cineasta muito particular. A sua filmografia é reduzida em títulos, mas exuberante em resultados. Há quem goste, quem admire profundamente, quem não tolere. “Strictly Ballroom” (Vem Dançar!), data de 1992, é a sua primeira longa-metragem como realizador. Seguem-se “Romeo + Juliet” (1996), “Moulin Rouge!” (2001) e “Austrália” (2008). Excessivo e luxuriante nas suas criações, era com muita curiosidade que se esperava a sua versão de “The Great Gatsby” (2013), com Leonardo DiCaprio e Carey Mulligan, rodada em grande parte na Austrália, precisamente em Sidney.

O resultado foi recebido de forma catastrófica por grande parte da crítica, mas julgo que existe um enorme preconceito e muita má vontade neste juízo. A obra, sobretudo vista em, 3D, é muito desequilibrada, surpreendente, inquietante, mas globalmente muito interessante e fascinante pelas propostas e pelos resultados conseguidos. O arranque não é brilhante, durante quinze a vinte minutos cheguei a temer o pior, mas depois entramos no espírito da proposta, mergulhamos na nebulosa estilística e começa-se a perceber as intenções do cineasta, que cria um produto absolutamente novo: não é um filme tradicional, nem sequer se aproxima dos vulgares filmes em 3 D, onde os efeitos se impõem por si só.

Em “O Grande Gatsby”, as 3D associam-se a outros processos para oferecerem uma profundidade de campo, um desmultiplicar de planos que torna a obra muito sugestiva. Neste, como em outros aspectos, lembra-nos “O Mundo a Seus Pés”, de Orson Welles. Ao que assistimos são imagens que se estendem no espaço, uma banda sonora que se multiplica, com narração e vozes das personagens, uma história que vem do passado e se estende para o futuro, ancorada num frágil presente, são visões de uma estrutura social que só pode tender à tragédia, com a sofisticada existência dos milionários, ricos e belos, mas igualmente malditos, e um coro de operários e desprotegidos que os cerca e os caracteriza obviamente como inúteis e fúteis. E perigosos.

As 3D funcionam como complemento mais visível desse espraiar por diferentes planos: temos personagens em primeiro plano, palacetes ao fundo, o mar a intervalá-los, temos pedaços de folhas de papel rasgados, letras e frases que flutuam entre o espectador e o ecrã. Um ou outro efeito pode ser de gosto duvidoso, mas de um modo geral, o filme consegue impor um estilo e arrancar sequências notáveis, cenas de rua com multidões, Time Square em dia de romaria, festas de arromba, mas também estradas negras povoadas de operários trabalhando nas obras, enquanto os carros brilhantes dos milionários as cruzam em alta velocidade, ignorando tudo o que não seja a sua febre de viver, a todo o custo.

Há muita cinefilia dispersa ao longo da obra. Um cadáver a boiar numa piscina relembra obviamente “O Crepúsculo dos Deuses” e a própria figura do escritor se aproxima da protagonizada por William Holden. Orson Welles não deixa de ser sugerido, até pela composição de Leonard Di Caprio.

Baz Luhrmann não terá criado a obra-prima que este filme poderia ter sido, mas o seu arrojo e as suas propostas, juntamente com o trabalho dos actores e a competência dos técnicos, merecem seguramente a nossa atenção. É um relativo falhanço, mas um glorioso relativo falhanço.

O GRANDE GATSBY

Título original: The Great Gatsby

Realização: Baz Luhrmann (Austrália, EUA, 2013); Argumento: Baz Luhrmann, Craig Pearce, segundo romance de F. Scott Fitzgerald; Produção: Lucy Fisher, Catherine Knapman, Baz Luhrmann, Catherine Martin, Anton Monsted, Douglas Wick; Música: Craig Armstrong; Fotiografia (cor): Simon Duggan; Montagem: Jason Ballantine, Jonathan Redmond, Matt Villa; Casting: Nikki Barrett, Ronna Kress; Design de produção: Catherine Martin; Direcção artística: Damien Drew, Ian Gracie, Michael Turner; Decoração: Beverley Dunn; Guarda-roupa: Catherine Martin; Maquilhagem: Catherine Biggs, Lara Jade Birch, Maurizio Silvi, Brydie Stone, Lesley Vanderwalt, Kerry Warn; Direcção de produção: Bill Draper, Afnahn Khan, Alex Taussig; Assistentes de realização: Maree Cochrane, Luke Doolan, Emma Jamvold, Jennifer Leacey, Glenn Ruehland, Samantha Smith, Eddie Thorne; Departamento de arte: Sean Ahern, Colette Birrell, Matt Connors, Anna Faigen, Michael Horvath; Som: Wayne Pashley, Fabian Sanjurjo; Efeitos especiais: Dan Oliver; Efeitos visuais: Tony Cole, Daniel James Cox, Joyce Cox, Chris Godfrey, Jeremy Kelly-Bakker, Barry St. John, Rebecca Vujanovic; Companhias de produção: Warner Bros. Pictures, Village Roadshow Pictures, A&E Television Networks, Bazmark Films, Spectrum Films, Red Wagon Entertainment; Intérpretes: Leonardo DiCaprio (Jay Gatsby), Tobey Maguire (Nick Carraway), Carey Mulligan (Daisy Buchanan), Joel Edgerton (Tom Buchanan), Isla Fisher (Myrtle Wilson), Jason Clarke (George B. Wilson), Amitabh Bachchan (Meyer Wolfsheim), Elizabeth Debicki (Jordan Baker), Jack Thompson (Henry C. Gatz), Adelaide Clemens (Catherine), Brendan Maclean (Ewing Klipspringer), Kasia Stelmach (Geraldine Peacock), Callan McAuliffe (jovem Jay Gatsby), Gus Murray (Teddy Barton), Kim Knuckey (Senador), Stephen James King (Nelson), Alison Benstead (Anita Loos), Max Cullen, Joel Amos Byrnes, Chris Proctor, Kate Mulvany, Gemma Ward, Jens Holck, Sam Davis, Brenton Prince, Elliott Collinson, Conor Fogarty, Amitabh Bachchan, Steve Bisley, Richard Carter, Jason Clarke, Adelaide Clemens, Vince Colosimo, Max Cullen, Mal Day, Elizabeth Debicki, Lisa Adam, etc. Duração: 142 minutos: Distribuição em Portugal: Columbia TriStar Warner Filmes de Portugal; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 16 de Maio de 2013. 

COMO UM MAU FILME AMERICANO

 

 

LUÍS FILIPE SARMENTO:

“COMO UM MAU FILME AMERICANO”

No passado dia 17, fui um dos convidados de Luís Filipe Sarmento para apresentar o seu novo romance "Como um Mau Filme Americano". Infelizmente, nessa noite, ataques de tosse contínuos, quase me impediram de fazer chegar ao público presente as palavras que tinha escrito. Coisas das febres do feno e do tabaco, claro.

Aqui fica o texto, para quem tiver interesse de o conhecer.

 

 

Por que razão apareço eu a apresentar um livro de Luís Filipe Sarmento? Eis uma boa pergunta que merece uma resposta. Não sei se cabal. Se calhar o melhor seria explicar muito prosaicamente, “os gajos são amigos” e calhou. Também é verdade. Mas já agora vou começar por tentar explicar como nasceu a amizade.

Em 1974, para lá de ter acontecido o que todos sabemos e alguns se calhar nos querem fazer esquecer, eu fiz o meu primeiro filme, uma curta-metragem de 18 minutos, chamada “Vamos ao Nimas”. Eu tivera a ideia, planificara, realizara, montara, um filme que procurava mostrar como e porquê desapareciam os cinemas populares na capital. O texto, depois dito pela Lia Gama e o José Nuno Martins, fora escrito pela Maria Eduarda Reis Colares, a fotografia, a preto e branco era do Moedas Miguel, e o meu assistente estagiário era o Lipinho, como então tratávamos carinhosamente o puto Luís Filipe Sarmento. De alguma forma também me sinto responsável pela presente obra. Se calhar fui eu que o levei a ver os maus filmes americanos. Mas se assim foi, ainda bem.

Mas eu conhecera e convivera bastante com o Lipinho, que devia ser puto na altura para os seus dezoito, dezanove anos, no café Vavá, poiso habitual, meu e dele, e de muitos outros amigos com quem diariamente confraternizávamos. Alguns do cinema, como o Manuel Guimarães, outros da música, da pintura, do jornalismo, das associações estudantis, quase todos do chamado reviralho, do antes do 25 de Abril.

Quando tive oportunidade de cumprir a minha iniciação no cinema, numa obra de “autoria” individual, precisava de um assistente que me acompanhasse, e o Lipinho foi quem escolhi e quem se ofereceu. Nessa altura já gostava muito de cinema e de escrever. Era irrequieto e queria saber tudo sobre tudo. Percebi logo que não iria ficar por ali. Havia inquietação bastante para se prolongar pelo futuro. Acompanhou-me interessado durante o tempo de preparação das filmagens, de procura dos locais para a rodagem dos planos, as chamadas repérages, e durante a própria filmagem e montagem. Continuámos a ver-nos com assiduidade durante uns tempos, depois os contactos tornaram-se mais esporádicos, fui sabendo da sua vida literária, de algumas experiências videográficas, do trabalho como professor, descobri que tinha emigrado para Badajoz, Já não tinha coragem para o tratar por Lipinho, era o Luís Filipe Sarmento. Foi este que há una tempos me telefonou a perguntar se apresentava um novo livro dele, que tinha como título “Como um Mau Filme Americano”.

Luís Filipe Sarmento não me achava certamente um expert em crítica literária, mas deve supor que sou um razoável conhecedor de “maus filmes americanos”. Aceitei logo, sem ler a obra antecipadamente, por dois motivos. O título parecia-me interessante, calculava o romance divertido e não acreditava muito que Luís Filipe Sarmento escrevesse e publicasse um mau livro. Depois havia a recordação de uma amizade, que é sempre bom reavivar.

Pronto, aqui estou eu depois de ler o original no computador, amavelmente enviado em pdf pelo seu autor. Que dizer?

Antes de mais, e apesar da amizade, não sou pessoa para fazer fretes. Já tenho idade para dizer o que penso, sem rodeios. Alias, não é cousa de idade. Sempre assim fui. So que agora tenho menos vergonha. Quando não gosto de um livro, seja de veterano encartado ou de iniciado prometedor, ponho de lado, passado 50 páginas. Já lá vai o tempo do sacrifício para entender as razões últimas dos criadores. Li o livro do Luís Filipe Sarmento com interesse e sem sacrifício. É interessante, divertido, algo iconoclasta, provocador. É criativo e suficientemente original na sua construção, um dos aspectos a salientar devidamente na obra.

Arthur Brown Silva é pintor, americano de origem portuguesa, vive sozinho perto de Boston, e um dia descobre, ao regressar a casa, nua, no seu apartamento, uma jovem de nome Ivette Marie, “vizinha do lado, com cerca de 22 anos, filha de emigrantes franceses, estabelecidos na cidade há cerca de vinte anos com uma empresa enigmática de Import/Export”. A coisa começa bem e promete, promessas que se cumprem. A novela é tórrida com a jovem Ivette e vai ocupar grande parte da obra que se centra em meia dúzia de cenários e funciona como concerto literário de câmara.

Mas uma das originalidades de Luís Filipe Sarmento é o aparecimento de um narrador, omnipresente, que vai comentando o que escreve. Lá mais para o meio, aparece ainda o autor, o que lança a confusão na narrativa. Dir-se-ia que existe o autor que pensa, o narrador que escreve, as personagens que se afirmam independentes e agem sem darem grande cavaco a um ou outro, tudo isto não é novo, claro, por aqui passou pelo menos Pirandello, mas resulta estimulante e divertido, sobretudo por que ninguém se leva muito a sério. Aliás o narrador é apresentado nestes termos: “O narrador, que não queria ter muito trabalho na escrita desta novela, porque é um preguiçoso inveterado, vai ter de se socorrer das obras de estética, do Benedetto Croce ao Townsend, do Focillon ao Huisman, ler e reler o Munari, o Deleuze, o Lipovetsky, viajar a Nietzsche, a Freud, a Sartre, redescobrir Roland Barthes, ir e voltar a muitos outros filósofos, historiadores de arte, escritores, provavelmente aos clássicos, reler Platão e Aristóteles e tentar, agora, compreendê-los, ir em busca de Heidegger, redescobrir os mitos e rever os filmes de Woody Allen, exactamente, Woody Allen, como o artista que melhor falou do corpo da cidade, da mulher enquanto metrópole misteriosa, do conflito de prazeres, estudar atentamente a luz de Vermeer, perceber Kurosawa ou penetrar no enredo temporal de Mrs. Dalloway de Virgínia Woolf. Olha-me a camisa de onze varas em que este gajo se meteu. Mas o narrador, cuja demência lhe é reconhecida por toda a gente que com ele convive, vai deixar-se levar pela torrente automática das ideias, das palavras e das imagens, sem sequer se importar com leituras e releituras episódicas. Ele sabe que, com isto, não vai provar nada a ninguém, não vai querer provar nada a ninguém nem a si próprio, mas sim desfrutar deste prazer de contar uma história sem qualquer fio condutor ou, se olharmos por outro prisma, desfrutar do prazer de estar dentro de uma não-história. Assim seja, como diria o outro e também os maçons quando não têm mais nada para dizer”.

Mas esta questão do narrador e do autor torna-se ainda mais complexa, pois por detrás destes existe ainda um outro autor, e, antes deste, o próprio Luís Filipe Sarmento. Esta estrutura de espelhos que se reproduzem uns aos outros, ou de matrioskas que continuamente vão saindo umas do ventre das outras, é desconcertante, e permite reflexões que, aqui e ali, invadem os terrenos da filosofia, da estética, e sobretudo da poética do corpo e do prazer. Esta é essencialmente uma novela que fala do amor físico e do prazer, este a estender-se entre os terrenos da libido e da arte. As meditações, que por vezes julgo demasiado referenciadas a autores de credenciais firmadas, como se a obra necessitasse dessa creditação autoral, dessa legitimação cultural, são bastante interessantes de seguir, bem assim como o contínuo vaivém entre o narrador e as personagens que possibilita inclusive que se estabeleçam laços emocionais e relações físicas. De todas as formas, esta construção é muito cinematográfica, utilizando uma montagem intercortada que coloca e paralelo narrador, autor e situações descritas. Personagens à procura de autor, ou autores em busca de personagens que lhes parecem fugir?

As descrições eróticas são abundantes e quase sempre se expressam numa linguagem luxuriante mas ligeiramente irónica. Algo distanciada até. Um exemplo, que se pretende não muito chocante para a amável assistência: “Ivette Marie, durante a mamada, tem comportamentos estranhos, recriando-se como uma pornostar, manipulando o sexo irado de Arthur com movimentos circulares da mão direita enquanto a sua língua espetada e dobrada na ponta vibra na base da glande. Arthur só vira uma coisa assim nos sites pornográficos da Net onde as profissionais fazem sexo em posições circenses e os grandes planos dão todos os pormenores técnicos, como um manual de instruções, de como se deve fazer um requintado blowjob”.

O sexo é pois uma constante, mas não é algo que apareça de forma arbitrária ou gratuita. O que se procura é, sem grandes eloquências balofas, retractar uma sociedade em transformação:

“Se no ciberespaço o sexo se exprime cada vez mais de forma excessiva já a vida quotidiana, doméstica, é pouco ousada no comportamento entre os seus protagonistas. Então, o que mudou? A grande alteração dá-se com a ecranização da sociedade moderna que levou sobretudo uma população jovem a uma produção individual de prazer erótico muito para além da masturbação. A possibilidade em cenários virtuais de ter mais do que um parceiro no jogo erótico, sem que com isso se ponha em risco a saúde, veio estimular populações jovens em busca de novas fronteiras. Os afectos poderão ficar para depois onde pouco se altera em relação a um passado recente. O ser em si está além do seu organismo que se relaciona socialmente com outros. E esta nova sociedade, a sociedade do hiperconsumo, a sociedade hipermoderna, nos seus distintos universos codifica desejos que se ampliam numa constante desterritorialização. E esta sociedade hipermoderna estabelece novos protocolos de experiência e que se diferencia de outras através dos seus códigos hipereróticos. A área de acção da cultura hiper é estabelecida nos limites, na descoberta de novas sensações que provocam novos desejos que, por sua vez, produzem um novo real e um novo social. E tudo é para ser consumido através da imagem-excesso. Trata-se de um novo território do capitalismo. Onde tudo se tritura. Onde tudo passa vorazmente ao território do que passou. E quando se pronuncia a palavra futuro, como escreveu a poetisa polaca Zimborska, já a primeira sílaba pertence ao passado, assim o hiperconsumo da sociedade hipermoderna. Temos uma orgia de representações versus uma ordem mais ou menos disciplinada dos costumes. O prazer ilimitado da second life ocultado no socialmente aceitável da first life. O mergulho incondicional no ecrã, ou seja, num outro território, desterritorializando-se do comensurável quotidiano. A sociedade hipermoderna manifesta uma atracção, um gosto pelo novo. As sensações do imaginário, desejadas, ultrapassam limites, o dia a dia dos seus protagonistas está normalmente muito afastado desse mundo. Há dois tempos, há dois relógios, há dois espaços aparentemente paralelos. Paradoxalmente, os protagonistas destas novas experiências não querem relegar, como observa Lipovetsky, para um plano secundário o ideal de se ser sujeito ao olhar do outro, querendo manter o estatuto de ser insubstituível. Isto quer dizer que a sociedade hiperindividualista da second life esgota facilmente as ideias imagéticas do hipererotismo para que o ser se torne amado, desejado, sobrevalorizado aos olhos do parceiro? Apesar dos apelos e chamamentos contínuos ao prazer, o regresso de Narciso aniquila o mito dionisíaco. E o desejo? O desejo, do ponto de vista de Deleuze e Guattari, não suportará ficar enclausurado nas celas e células familiares. O desejo é revolucionário e criador e como tal só poderá criar na desterritorialização dos limites aceites. E, neste caso, Dionísio poderá vencer Narciso, ou antes, associar-se a ele, como se tem verificado na exacerbação do beautiful people como uma união erótica hipermoderna. O corpo será, assim, uma poética a descobrir, fruindo-se num mundo que aparentemente não tem lugar para velhos. Não o ser de uma idade avançada, mas aquele que não aceita ou não quer ver que a sociedade hipermoderna assenta no novo”.

Como se pode ver, “Como um Mau Filme Americano” não é apenas uma novela ou um romance divertido e criativo na sua escrita. É, igualmente, uma elaborada racionalização do nosso tempo, da sociedade onde vivemos e de aspectos tão importantes como o papel da arte, do prazer, do desejo, do amor, do comércio da arte e do corpo, da liberdade individual perante uma sociedade opressiva, mesmo quando, ou sobretudo quando, se apresenta como libertadora e libertária. Sem que o seja. Ou sendo-o, com segundas intenções. Afinal, “como num mau filme americano”.

Lauro António
Lisboa, 17 de Maio de 2013

CINEMA: NÃO

NÃO

 

 

Os factos: em 1973, Allende foi deposto da Presidência da República do Chile, por um golpe militar chefiado por Augusto Pinochet que, a partir daí, e durante quinze anos, chefia uma brutal ditadura militar.

Em 1988, em virtude da crescente pressão internacional, inclusive por parte dos Estados Unidos, que anteriormente tinham ajudado Pinochet a triunfar, o regime militar aceitou realizar um referendo para decidir se Augusto Pinochet continuaria no poder por mais oito anos, até 1997, ou não. O que se perguntava aos eleitores era, pois, se sim ou não a essa intenção do ditador. A ida às urnas ocorreu a 5 de Outubro de 1988. Do lado do “Si” estavam os partidos, se assim se lhes poderia chamar, que apoiavam a ditadura, os únicos legais. Do lado do “No”, que se chamava “Concertação Nacional”, estavam 17 partidos sem existência legal, a que foi permitida voz pública durante uma campanha de um mês, para apresentarem na televisão estatal um espaço de propaganda de quinze minutos diários, igual ao oferecido aos apoiantes do “Si”.

Depois de discussões várias, a oposição resolveu aceitar o repto e concorrer sob o símbolo do arco iris, a união de várias cores em redor da ideia de um futuro melhor em liberdade, com uma canção tema que haveria de resultar em pleno, a “Marcha da Alegria”. Tornou-se o que hoje se chamaria um fenómeno viral, o que parece ter tido influência decisiva no resultado final.

 

 

Esta campanha política acabaria por se transformar, em grande parte, numa luta entre duas concepções de publicidade. Uma mais moderna e manipuladora de emoções (a do “No”), outra mais conservadora e igualmente manipuladora de sentimentos e de factos (a do “Si”). À frente da primeira campanha, encontrava-se, segundo o filme de Pablo Larraín, René Saavedra (Gael García Bernal), e a dirigir o “Sim” Lucho Guzmán (Alfredo Castro), curiosamente patrão de Saavedra na agência de publicidade onde ambos trabalhavam. Saavedra, porém, operava a favor do “No” como free lancer. Depois de um mês de grandes dúvidas, e de algumas peripécias dramáticas, com o regime militar a tentar intimidar as hostes do “Não”, chegou a noite determinante e o “Não” haveria de ganhar largamente: 54,71% contra 43,01%. Assim se punha termo a um dos regimes mais sangrentos das últimas décadas na América Latina, entrando-se num período de transição para a democracia. Segundo a Constituição Chilena, a vitória do “Não” implicava eleições livres no prazo de um ano, durante o qual Pinochet se manteve na presidência, findo o qual cedeu o seu lugar ao vencedor da eleição que elegia conjuntamente Presidente e Parlamento. Em Dezembro de 1989, realizaram-se essas novas eleições, do resultado das quais Patricio Aylwin foi eleito Presidente da República. O Chile iria entrar num período democrático que se estenderia até hoje.

O filme: Pablo Larraín, chileno, nascido a 19 de Agosto de 1976, era já autor de dois filmes particularmente interessantes sobre a vida no Chile durante a ditadura militar: “Tony Manero” e “Post Mortem”. “No” é o terceiro momento desta trilogia que nos fornece uma visão, em momentos distintos, início, durante e fim, do domínio de Pinochet. “No” é especialmente interessante por vários motivos. Como retrato da agonia de uma ditadura, como relato de uma transição pacífica da ditadura para a democracia, mas sobretudo como sintoma de um tempo novo onde a importância do marketing e da publicidade e dos métodos de manipulação de massas a eles associados são absolutamente decisivos, não só na venda de produtos, como também na política. 

 

 

O filme recorre com frequência a material de arquivo das televisões, desde os programas de propaganda política do “Si” e do “No”, como igualmente de actualidades, entrevistas, etc. Para conseguir uma certa unidade estilística no seu filme, Pablo Larraín resolveu rodar a sua obra com a mesma câmara de vídeo que havia gravado essas actualidades, uma Sony U-Matic que, entretanto, já caíra em desuso. O resultado é realmente de uma grande unidade, com a câmara ao ombro quase sempre, uma imagem demasiado esbatida e granulada por vezes, mas que consegue esse tom de grande plausibilidade e credibilidade. Quase todo o filme passa como se de uma actualidade de fim da década de 80 se tratasse. Depois, há que referir a excelente qualidade dos intérpretes, sobretudo de Gael García Bernal e de Alfredo Castro, dois nomes consagrados que aqui confirmam pergaminhos antigos.

Resumindo: um excelente filme político, recuperando com eficácia um momento da História do Chile, que, no entanto, não deixa de ser inquietante. Não fora o esmerado trabalho de marketing e publicidade da campanha do “No” e o Chile continuaria sob a ditadura de Pinochet? Será que nós, eleitores, estamos à mercê de lavagens de cérebro pelas eficientes máquinas das agências de publicidade? Já nos tinham dito, mesmo aqui em Portugal, que se poderia vender presidentes como sabonetes. Temos agora uma aula teórica e prática de como funciona o sistema. Obviamente que nos podem sempre dizer – e garantir - que sem uma boa qualidade do produto a vender, este dificilmente será vendável. Mas já temos provas do contrário.

Será que o eleitor está cada vez menos interessado em discutir opções políticas e ideias, e cada vez mais se deixa guiar pelos apelos irracionais? Eu julgo que neste caso do Chile ganhou a razão, mas nada nos garante que uma boa campanha publicitária e uma excelente estratégia de marketing não nos impinjam quem quiserem. Não sei mesmo se, consciente ou inconscientemente, Pablo Larraín não nos ofereceu um filme que mostra como morrem certas velhas ditaduras e como nascem outras.  

NÃO

Título original: No

Realização: Pablo Larraín (Chile, França, EUA, 2012); Argumento: Pedro Peirano, segundo peça teatral de Antonio Skármeta; Produção: Daniel Marc Dreifuss, Jonathan King, Juan de Dios Larraín, Pablo Larraín; Música: Carlos Cabezas; Fotografia (cor): Sergio Armstrong; Montagem: Andrea Chignoli; Direcção artística: Estefania Larrain; Decoração: María Eugenia Hederra; Direcção de Produção: Eduardo Castro; Assistentes de realização: Gabriel Díaz; Departamento de arte: María Eugenia Hederra; Som: Sebastian Marin, Ivo Moraga, Isaac Moreno, Roberto Zuñiga; Efeitos visuais: Ismael Cabrera, Rodrigo Rojas Echaiz; Companhias de produção: Fabula, Participant Media, Funny Balloons, Canana Films; Intérpretes: Gael García Bernal (René Saavedra), Alfredo Castro (Lucho Guzmán), Luis Gnecco (José Tomás Urrutia), Néstor Cantillana (Fernando), Antonia Zegers (Verónica Carvajal), Marcial Tagle (Alberto Arancibia), Pascal Montero (Simón Saavedra), Jaime Vadell (Ministro Fernández), Elsa Poblete (Carmen), Diego Muñoz (Carlos), Roberto Farías (Marcelo), Sergio Hernández, Manuela Oyarzún, Paloma Moreno, César Caillet, Pablo Krögh, Patricio Achurra, Amparo Noguera, Alejandro Goic, Carlos Cabezas, Claudia Cabezas, Paulo Brunetti, Iñigo Urrutia, Pedro Peirano, Patricio Aylwin, Eugenio Tironi, Juan Forch, Eugenio García, Juan Gabriel Valdés, Jaime de Aguirre, Florcita Motuda, Patricio Bañados, Osvaldo Silva, Carmen María Pascal, María Teresa Bacigalupe, Cecilia Echeñique, Tati Pena, Javiera Parra, Isabel Parra, Cristina Parra, Milena Rojas, Carlos Caszely, Gabriela Medina, Malucha Pinto, Maitén Montenegro, Jorge Yáñez, Claudio Narea, Marco Antonio de la Parra, Ana María Gazmuri, Marcela Medel, Reinaldo Vallejo, Claudio Guzmán, Consuelo Holzapfel, Maricarmen Arrigorriaga, Shlomit Baytelman, Delfina Guzmán, María Elena Duvauchelle, Julio Jung, Richard Dreyfuss, Jane Fonda, Luz Jiménez, Augusto Pinochet, Christopher Reeve, César Arredondo (alguns em imagens de arquivo), etc. Duração: 118 minutos; Distribuição em Portugal: Alambique Destilaria de Ideias Unipessoal; Classificação etária: M7 12 anos; Data da Estreia em Portugal: 25 de Abril de 2013.

CINEMA: UM CASO REAL

UM CASO REAL

 

 

“A Royal Affair” esteve no Festival de Berlim de 2012, onde ganhou dois prémios, o de melhor argumento e o de melhor actor, e foi o candidato dinamarquês ao Oscar de Melhor Filme em língua não inglesa. Não teve sorte no ano que lhe coube a nomeação, pois tinha como concorrente o belíssimo e consensual “Amor”, de Michael Haneke, que viria a arrebatar o Oscar sem nenhuma discussão. Não fora este concorrente de peso, e “Um Caso Real” teria certamente melhor sorte, pois trata-se de uma obra cheia de qualidades e de muito interesse, tanto cinematográfico, como político e sociológico.

Obviamente que a crítica não tem sido, neste caso, consensual, ora discutindo o aparecimento de Lars Von Trier como produtor executivo, ele que fora um dos iniciadores do movimento “Dogma” que preconizava um tipo de cinema muito diferente deste que Nikolaj Arcel, o realizador de “A Royal Affair”, nos oferece, ora acusando o filme de não ser mais do que uma réplica do típico e dito bem comportado cinema inglês, mais ou menos clássico. A histeria contra o clássico no seu ponto mais bacoco, como se só o cinema de vanguarda, ou de pseudo vanguarda, tivesse asas para voar.

 

Pois bem, por mim, o filme é muito curioso cinematograficamente, sem ser uma obra-prima, mas suficientemente estimulante como ponto de partida para uma conversa sobre absolutismo e iluminismo, e sobre a importância do século XVIII na construção da sociedade moderna.

De resto, a história é duplamente real, porque se baseia em factos reais e porque se trata de uma narrativa que tem por base a realeza dinamarquesa, em meados do século XVIII. Depois o filme cruza com invejável habilidade um caso individual, o da rainha Carolina que veio de Inglaterra para casar com o rei Cristiano VII da Dinamarca, e se apaixonou pelo médico de sua majestade, o alemão Johann Struensee, e um caso colectivo, as lutas entre a nobreza absolutista, despótica e ultra conservadora, e o movimento dos iluministas que eclodia em França, com os escritos de Rousseau e Voltaire na linha da frente da contestação.

O rei Cristiano VII não tinha obviamente cabeça para governar, acusavam-no com razão de ser louco, os médicos que o rodeiam acham que ele é vítima de masturbação compulsiva, e na verdade não passa de um mero joguete nas mãos do Conselho de Estado, que o faz assinar todos os decretos que acha por bem promulgar. O rei assina de cruz, como se costuma dizer, apesar de saber ler e escrever e até recitar de cor várias passagens de peças de Shakespeare. Autor que idolatra, excepto naquela citação muito conhecida, de que “algo está podre no reino da Dinamarca”, que ele não gosta de ouvir. Mas é o amor ao teatro e ao dramaturgo inglês que o leva a contratar o médico Johann Struensee, igualmente entusiasta de Shakespeare, o qual vai lentamente manipulando a régia criatura, até assumir ele as rédeas do poder, juntamente com a rainha Carolina, de que se tornara amante, ambos irmanados pelas ideias da revolução social, da restrição de privilégios da nobreza e do clero, em favor do povo e da burguesia emergente. Enfim, os ideias da Revolução Francesa a marcarem caminho na sociedade dinamarquesa, uma das mais arcaicas até essa altura.

 

 

Como se compreende, clero e nobreza não gostaram de ser atingidos e prepararam uma reacção, um golpe palaciano, com o apoio da rainha-mãe, servindo-se para tanto da divulgação do adultério da rainha que, entretanto, tinha tido um filho do médico protector. O final não é um final feliz no imediato, muito embora uma legenda final nos assegure que, na geração seguinte, as palavras dos iluministas iriam triunfar na Dinamarca, trazendo este país para um dos lugares cimeiros da civilização europeia.

Outro aspecto muito inteligente desta obra é o facto de desdobrar a política em representação e o teatro em acto político. A determinada altura, por exemplo, o rei confessa que não consegue opor-se aos seus adversários no Conselho de Estado e Johann Struensee explica-lhe que ele deve decorar as réplicas e depois reproduzi-las como se estivesse a representar. O rei passa a ser a voz de Struensee, a voz dos iluministas, por muito que nem sequer perceba o que diz. Continua, portanto, a assinar de cruz, mas agora oralmente. 

A reconstituição de época é convincente e criteriosa, apesar do filme ter sido em grande parte rodado na Republica Checa, a fotografia é deslumbrante, o ritmo bem doseado, e os intérpretes bastante bons, globalmente, com especial destaque para Mikkel Boe Følsgaard, na composição do conturbado rei Cristiano VII, Mads Mikkelsen, o médico alemão, e Alicia Vikander, na figura da rainha Caroline Mathilde.

 

UM CASO REAL

Título origina : En kongelig affære ou A Royal Affair (inglês)

Realização: Nikolaj Arcel (Dinamarca, Suécia, República Checa, 2012); Argumento: Rasmus Heisterberg, Nikolaj Arcel, segundo romance de Bodil Steensen-Leth ("Prinsesse af blodet"); Produção: Meta Louise Foldager, Sisse Graum Jørgensen, Louise Vesth, Jessica Ask, Karen Bentzon, Gillian Berrie, Anna Duffield, Madeleine Ekman, Peter Garde, Peter Aalbæk Jensen, Kristina Kornum, Maria Köpf, Elin Lennartsson, Pavel Muller, Charlotte Pedersen, Martin Persson, Lars von Trier; Música: Cyrille Aufort, Gabriel Yared; Fotografia (cor): Rasmus Videbæk; Montagem: Kasper Leick, Mikkel E.G. Nielsen; Casting: Leo Davis; Design de produção: Niels Sejer; Guarda-roupa: Manon Rasmussen; Maquilhagem: Linda Eisenhamerova, Ivo Strangmüller; Direcção de produção:  Dorissa Berninger, Søren Frimodt-Møller; Assistentes de realização: Kathleen Hänisch, Matej Les, Martin Pavlacky, Tomas Pavlacky; Departamento artístico: Anders Huulgaard, Veronika Skorepova; Som: Hans Christian Arnt Torp, Katharina Bormann, Hans Christian Kock, Claus Lynge, Roman Rigo; Efeitos visuais: Jeppe N. Christensen, Tinko Dimov, Esben Syberg, Jonas Ussing, Mikael Widegren, Claus Toksvig Kjaer; Companhias de produção: Zentropa Entertainments, DR TV, Trollhättan Film AB, Film i Väst, Sveriges Television (SVT), Sirena Film; Intérpretes: Alicia Vikander (Caroline Mathilde), Mads Mikkelsen (Johann Friedrich Struensee), Mikkel Boe Følsgaard (Christian VII), Trine Dyrholm (Juliane Marie), David Dencik (Ove Høegh-Guldberg), Thomas W. Gabrielsson (Schack Carl Rantzau), Cyron Melville (Enevold Brandt), Bent Mejding (J. H. E. Bernstoff), Harriet Walter (Augusta – Princesa de gales), Laura Bro (Louise von Plessen), Søren Malling, Jakob Ulrik Lohmann, Søren Spanning, Frederik Christian Johansen, John Martinus, Rosalinde Mynster, Nikol Kouklová, Egob Nielsen, Michaela Horká, Alzbeta Jenická, Anna Stiborová, William Jøhnk Nielsen, Julia Wentzel Olsen, Frank Rubæk, Klaus Tange, Petr Janis, Karin Rørbeck, Josefine Højbjerg Bitsch, Zinnini Elkington, Morten Holst, Karel Polisenský, etc. Duração: 137 minutos; Classificação etária: M / 12 anos; Distribuição em Portugal: Data de estreia em Portugal: 21 de Março de 2013.