"AVENIDA Q", O MUSICAL

AVENIDA Q

“Que merda que eles são”. Eles são os actores de “Avenida Q” e é assim que iniciam a representação de cada dia. Um a um aparecem em palco e vão cantando “Que merda que eu sou”. Referem-se às suas capacidades interpretativas? Não. Falam enquanto personagens do musical. Ou seja, cada um deles considera-se uma merda porque não consegue realizar os seus sonhos. Um tirou um curso, fez mestrado, etc, e não arranja emprego, outra sonha com uma escola para “monstrinhos”, outro não sai do armário apesar de ser gay, outros ainda não têm meios para casarem, e assim por diante. É conveniente não esquecer ainda a Paula Porca que faz as delicias de quem com ela se cruza.

Elas são as personagens que vivem nesta avenida Q que durante hora e meia vão representar, dançar e cantam as desditas, mas também a esperança de cumprirem os seus sonhos, e verdadeiramente encantar o público que esgota as sessões diariamente do Teatro Trindade.

Dizem os promotores do espectáculo que “Avenida Q” “é o musical mais estúpido e genial de todos os tempos - uma Rua Sésamo em esteróides, que junta à estética Muppets uma linguagem tão adulta, que só funciona mesmo porque a vida é uma longa marcha de tédio em direção à campa. Ah, e porque as músicas são bestiais”.

Na verdade, os actores surgem em palco acompanhados cada um por uma marioneta que recorda obviamente os Marretas ou a Rua Sésamo, mas a linguagem é manifestamente outra. Muito mais abrasiva, mas tão bem-disposta e tão natural que não choca (ou choca na medida certa) o público que a ouve. Soa a crítica certeira e actual a muitos dos problemas que a sociedade em que vivemos enfrenta, do racismo ao preconceito, da dependência da internet à do sexo, da falta de emprego a etc. e tal. É um bom retrato de um mundo um pouco à deriva.

“Avenida Q” estreou na Broadway e tem sido um sucesso ali e por todos os países por onde tem passado. O texto é de Robert Lopez, Jeff Marx e Jeff Whitty, foi traduzido por Henrique Dias com graça e uma ou outra adaptação ao caso português muito a propósito, tem uma cuidada encenação de Rui Melo, que aproveita a encenação americana, mas o faz com eficácia e alguma originalidade, tem tradução e adaptação de canções dos mesmos Henrique Dias e Rui Melo, direção musical de Artur Guimarães e desenho de luz de Paulo Sabino. Do elenco, muito jovem, muito homogéneo, muito inspirado, fazem parte Ana Cloe, Diogo Valsassina, Gabriela Barros, Inês Aires Pereira, Manuel Moreira, Rodrigo Saraiva, Rui Maria Pêgo, Samuel Alves, Artur Guimarães, Luís Neiva e André Galvão. Uma produção “Força de Produção” que aconselho vivamente.

Dizem que a juventude não gosta de musicais. Pois desloquem-se ao Trindade e assistam in loco ao desmentir dessa (falsa) conclusão. De resto, algo se passa no teatro em Portugal. Nos últimos tempos fui quatro vezes ao teatro, ver “As Árvores Morrem de Pé”, “A Noite de Iguana”, “Amália” e “Avenida Q” em salas que não se pode dizer que tenham poucos lugares, Politeama, São Luiz e Trindade. Todas as sessões completamente esgotadas. Público que se pode muito bem afirmar em histeria no final, aplaudindo de pé. O teatro está vivo. 

TEATRO: TOMORROW MORNING

TOMORROW MORNING

“Tomorrow Morning” é um musical que recentemente subiu aos palcos mundiais, com origem em Inglaterra. Passou depois por alguns dos maiores teatros de países como os EUA, a Austrália,  Coreia do Sul e outros. Chegou agora a Portugal, abrindo, no Auditório dos Oceanos, no Casino de Lisboa, uma temporada curta, entre 4 e 29 de Junho.

“Tomorrow Morning” tem letra e música do compositor e escritor britânico, Laurence Mark Wythe, tendo estreado no New End Theatre, em Londres, em 2006. Quando se esteou em Chicago, o texto e a estrutura foram rectificados. A versão que chega até nós acompanha a de Chicago e tem tradução e adaptação de Ana Cardoso Pires, Miguel Dias e Eduardo Barreto, e encenação deste último.

Em palco, numa caixa que se abre para revelar os segredos de dois casais, uma historieta não muito original: um casal que já passou os 40 e se prepara para o divórcio, e um casal próximo dos 30 que organiza o próximo casamento. 

Os mais novos são Jonny (Ruben Madureira) e Kati (Sissi Martins) e os veteranos João (Mário Redondo) e Catarina (Wanda Stuart). A partir de certa altura, percebe-se claramente que os dois casais são um só, mas em tempos diferentes das suas vidas. Enfim, o amor, o casamento, as traições, a culpa, o perdão, a esperança. A vida. Nada de muito novo e, sobretudo, nada de surpreendente. Nem no assunto, nem na forma deste ser abordado. 

Mas a banda sonora, muito na tradição do musical britânico, ouve-se com agrado, a encenação é cuidadosa e revela alguma imaginação, e os quatro actores/cantores são de qualidade acima da média, e defendem bem as suas personagens. São eles basicamente quem sustenta o possível sucesso deste musical por terras lusitanas, mostrando mais uma vez que o musical é possível entre nós. Talento existe.

   

OS MISERÁVEIS DO MUSICAL AO CINEMA

 

OS MISERÁVEIS

Um musical como “Les Misérables”, ou “Les Miz” para os incondicionais, merecia uma obra-prima na sua adaptação ao cinema. O que Tom Hooper nos reserva não se aproxima de nada disso, infelizmente. O que há de bom na sua versão vem-lhe do próprio musical, e ele apenas acrescenta ao conjunto uma realização que tropeça a cada passo no seu exibicionismo de contorcionista estilístico, com uma ou outra boa excepção. Mas vamos por partes.

O romance de Victor Hugo é majestoso e brilhante, quer do ponto de vista de escrita, mil e duzentas páginas de uma tumultuosa epopeia humana em busca da liberdade, da igualdade e da fraternidade entre os homens, como do ponto de vista humanista, defendendo fracos e oprimidos contra a ditadura da opressão brutal e da iniquidade social. Uma obra que é certamente das mais adaptadas ao cinema, em versões muito desiguais mas todas elas demonstrando a perenidade e actualidade da mensagem. Miseráveis e injustiças proliferam pelos quatro cantos do mundo e, mesmo nesta tão apregoada Europa da abundância, cada dia se multiplicam os deserdados.

A versão musical que nasceu em 1985 nos palcos de Londres tem sido um sucesso por onde tem passado. Merecidamente, isto digo eu que sou um apaixonado por musicais e tenho “Os Miseráveis” como um dos melhores exemplos do género nos tempos mais próximos (ao lado de “Sunset Boulevard, de “O Fantasma da Ópera” ou de um “Martin Guerre”). Julgo a adaptação do romance notável, na forma como o condensa, sem o ferir na sua fidelidade, na forma como equilibra personagens e situações, na forma como concilia o individual e o colectivo, o romântico e o épico. Julgo a partitura musical das mais inspiradas, tendo em conta sobretudo a especificidade deste musical, todo ele cantado, aproximando-se em muito mais da ópera ou da opereta do que dos musicais da época de ouro (entre os anos 30 e os 50 do século passado). De resto este não é um musical dançando, é um musical essencialmente cantado, pelo que a sua adaptação teria de ter em conta este aspecto, o que julgo Tom Hooper tentou compreender, não dando tanta atenção ao plano de conjunto (para se apreciar a dança na sua globalidade) e mais ao plano aproximado (para se concentrar no canto, o que resulta muito bem nalguns casos, como por exemplo na canção de Fantine, "I Dreamed a Dream", admiravelmente conseguida por Anne Hathaway, e não tanto noutros, onde leva ao preciosismo esta aproximação).

A história desta adaptação a musical é curiosa. Poucos sabem que a primeira versão é francesa, uma encenação de Robert Hossein, com texto de Alain Boublil e Jean-Marc Natel e música de Claude-Michel Schönberg. Estreou-se em 1980 no Palais des Sports, com um elenco encabeçado por Maurice Barrier (Jean Valjean) e Jean Vallée (Javert). Esteve três meses em cena, após o que se despediu sem grande euforia. Mas, passados três anos, o produtor inglês Cameron Mackintosh, que tinha acabado de estrear “Cats” na Broadway, recebeu um álbum deste concerto e ficou impressionado. Entregou a Herbert Kretzmer a versão inglesa que se estreou em Londres, a 8 de Outubro de 1985, no Barbican Centre. Pouco depois, estrearia na Broadway – ao lado de “Cats”, “The Phantom of the Opera”, “Miss Saigon”. Daí para cá transformou-se no maior sucesso de sempre de um musical – mais de 65 milhões de espectadores em todo o mundo.

A adaptação cinematográfica acompanha, pari passu, a versão musical, com uma ou outra liberdade, que todavia não interfere com a partitura. Mas os meios que o cinema põe à disposição da história libertam-na do espaço fechado de um palco, o que é desde logo visível na sequência inicial, com Jean Valjean em trabalhos forçados, numa grandiosa reconstituição do porto militar de Toulon, no sul de França, pouco antes de ser libertado, depois de cumprir uma pena de 19 anos de prisão nas galés, por ter roubado um pão para matar a fome à família (cinco por esse crime, mais 14 por várias tentativas de fuga). Jean Valjean, com uma força sobre-humana e um ódio feroz a quem o aprisionou, tem pela frente Javert, o chefe da polícia que não lhe irá dar tréguas ao longo de toda a existência. É ele quem lhe põe na mão um passaporte amarelo que o irá causticar para sempre como ex-condenado. Todos o afastam até chegar a casa de um padre que o acolhe, lhe dá comida e cama, e lhe desculpa um roubo de pratas, com a promessa de Valjean tornar um honesto cidadão. Este, tocado pela graça na sua empedernida consciência, acaba por se regenerar, transformar a prata em ouro, multiplicando o capital, através de um fábrica que administra, sendo nomeado “maire” da cidade de Montreuil. Estamos em 1823.

Na sua fábrica trabalha Fantine, mãe (solteira) de Cosette, que um dia é despedida e cai de degrau em degrau até à mais profunda desgraça, que a conduzirá à morte. Muitas são as peripécias, mas perto do fim, Valjean que, como maire assumira a identidade de Madeleine, promete a Fantine tomar conta da sua filha que se encontra sob a guarda de uns taberneiros, contumazes na rapina e avidez, de nome Thénardier. A miúda é tratada como uma escrava, Valjean liberta-a a troco de uma considerável quantia, mas Javert anda por perto e quer fazer regressar às galés o seu inimigo de estimação, pois este furtara-se à apresentação obrigatória perante a policia, dada a sua liberdade condicional. Javert é filho de um condenado e jurou cumprir a lei e impor a ordem custe o que custar. Para ele, não há regeneração possível. Victor Hugo tem uma ideia diferente da justiça e quer demonstrá-lo nesta sua obra. Por isso a oposição Javert-Valjean é tão intensa, complexa, insistente e obsessiva. São duas concepções do mundo que se opõem. A velha sociedade absolutista a que a Revolução Francesa tinha posto cobro, a nova ordem do mundo que nascia desse movimento libertador.

De fuga em fuga, Cosette cresce ao lado do seu pai adoptivo, e assim chegamos a 1832, às barricadas nas ruas de Paris, contra o novo rei. Entre os estudantes revoltosos vamos encontrar Marius, filho de um nobre, que renega as origens e que, de bandeira em punho, é um dos chefes do movimento que faz frente aos soldados do rei. No entretanto, Marius e Cosette encontram-se e apaixonam-se e surge a história de amor que irá ocupar grande parte da segunda metade da obra, intercalada com a revolução e a persistente perseguição de Javert a Valjean. Estão reunidas as condições para um final que irá reunir as diferentes linhas de acção, voltando o filme a algumas sequências de grande espectacularidade, sobretudo com as barricadas e confronto final de Javert e Valjean nos esgotos de Paris.

O que, portanto, sobressai no filme vem do musical: a estrutura dramática e a partitura musical. O que Tom Hooper traz de novo é, no mínimo, discutível: o filme nunca tem um tom próprio, oscila entre algumas sequências bem conseguidas e outras insustentáveis, pelos rodriguinhos e um estilo quase grotesco de enquadramentos e lentes mal utilizadas. Há um plano de Valjean no cimo de uma escada que é o paradigma deste estilo arrebicado e pomposo do realizador. Que não é de agora e já lhe mereceu Oscars da Academia. Num texto meu dedicado a “O Discurso do Rei” (Fevereiro de 2011) disse: “(..) a realização, que é verdadeiramente desastrosa, com um recurso insano à utilização da grande angular, que transforma personagens e ambientes em grotescas caricaturas, sempre que é usada. Creio ter percebido a intenção de Tom Hooper, um realizador que vem da televisão e nos dera um interessante “Maldito United” (2009). Ele terá pensado que esta era a melhor maneira de traduzir em imagens a perturbação e a claustrofobia do rei gago, mas apenas optou pela facilidade e o resultado é por vezes simplesmente grotesco. Em lugar de traduzir a gaguez do rei, afirma a gaguez do seu realizador”. O que eu tinha acusado em 2011 mantém-se em 2012. Talvez lhe volte a conferir estatuetas, para mim de todo imerecidas. Mas a Academia parece andar virada para esse tipo de realização acrobática e excêntrica, pois “Cisne Negro”, de Darren Aronofsky, enfermava da mesma doença e também foi muito ovacionado.

Há, no entanto, aspectos positivos nesta obra que certamente não sairá de mãos a abanar da cerimónia dos Oscars que se aproxima. A direcção artística, cenários, guarda-roupa e adereços é bastante boa, e a interpretação merece alguns destaques. Sem surpreender, Hugh Jackman é um eficaz Jean Valjean, Russell Crowe deixa um pouco a desejar como Javert, Anne Hathaway é magnifica como Fantine, Amanda Seyfried não desmerece como Cosette, Sacha Baron Cohen e Helena Bonham Carter, como Thénardiers, são deslumbrantes de graça comedida, Eddie Redmayne é um Marius que foge ao rodriguinho do galã, Aaron Tveit  é um bom Enjolras, Samantha Barks uma Éponine que se afasta um pouco da imagem habitual e Daniel Huttlestone é dos melhores Gavroches de uma extensa lista. Tom Hooper resolveu fazer os actores cantarem em directo, em vez de serem dobrados como era habitual neste género, e não parece que tenha ganho nada com este feito. De resto, quase todos os actores secundários que têm anterior experiência vocal noutros musicais sobressaem pela voz.

Finalizando, quem gosta de musicais e deste em particular deve preferir ficar em casa a ver e ouvir pela enésima vez o concerto do 25º aniversário. Mas quem mesmo assim queira ir ao cinema, haverá certamente quem no final deteste e quem tenha suportado com alguma galhardia. Este último foi o meu caso.  

OS MISERÁVEIS

Título original: Les Misérables

Realizador: Tom Hooper (Inglaterra, EUA, 2012); Argumento: William Nicholson, segundo texto de Claude-Michel Schönberg e Alain Boublil, adaptando o romance de Victor Hugo, com poemas de Herbert Kretzmer, Alain Boublil, Jean-Marc Natel, James Fenton; Produção: Bernard Bellew, Raphaël Benoliel, Tim Bevan, Liza Chasin, Eric Fellner, Debra Hayward, Cameron Mackintosh, Angela Morrison, Thomas Schönberg; Música (não original): Claude-Michel Schönberg; Fotografia (cor): Danny Cohen; Montagem: Chris Dickens, Melanie Ann Oliver; Casting: Nina Gold; Design de produção: Eve Stewart; Direcção artística: Grant Armstrong, Gary Jopling, Hannah Moseley, Su Whitaker; Decoração: John Botton, Leigh Bryant, Stephen Doyle, Billy Edwards, Carrie Garner, James Hendy, Anna Lynch-Robinson, Sarah Whittle, Matt Wyles; Guarda-roupa: Paco Delgado; Maquilhagem: Nicola Buck, Karen Cohen, Julie Dartnell, Audrey Doyle, Patt Foad, Sarah Grispo, etc.; Direcção de produção: Kate Fasulo, Tom O'Shea, Jason Pomerantz, Bobby Prince, Matthieu Rubin, Patrick Schweitzer; Assistentes de Realizador: Ben Howarth, Mark Cockren, Gayle Dickie, Sid Karne, Vaughn Stein, Harriet Worth; Departamento de arte: Julia Castle, Malcolm Roberts; Som: Dominic Gibbs, Lee Walpole, John Warhurst; Efeitos especiais: Hugh Goodbody, David Holt, Paul McGuinness, etc.; Efeitos Visuais: Richard Bain, Fabrizia Bonaventura, Robert Connor, Izzy Field, Tim Field, Ali Ingham, Sean Mathiesen, Nathalie Mathé, Allison Paul, Natalie Reid, Adrian Steel; Animação: Ben Wiggs; Companhias de produção: Working Title Films; Cameron Mackintosh Ltd. Intérpretes: Hugh Jackman (Jean Valjean), Russell Crowe (Javert), Anne Hathaway (Fantine), Amanda Seyfried (Cosette), Sacha Baron Cohen (Thénardier), Helena Bonham Carter (Madame Thénardier), Eddie Redmayne (Marius), Aaron Tveit (Enjolras), Samantha Barks (Éponine), Daniel Huttlestone (Gavroche), Cavin Cornwall (preso 1), Josef Altin (preso 2), Dave Hawley (preso 3), Adam Jones (preso 4), John Barr (preso 5), Tony Rohr, Richard Dixon, Andy Beckwith, Stephen Bent, Colm Wilkinson, Georgie Glen, Heather Chasen, Paul Thornley, Paul Howell, Stephen Tate, Michael Jibson, Kate Fleetwood, Hannah Waddingham, Clare Foster, Kirsty Hoiles, Jenna Boyd, Alice Fearn, Alison Tennant, Marilyn Cutts, Catherine Breeze, John Albasiny, Bertie Carvel, Tim Downie, Andrew Havill, Dick Ward, Nicola Sloane, Daniel Evans, David Stoller, Ross McCormack, Jaygann Ayeh, Adrian Scarborough, Frances Ruffelle, Lynne Wilmot, Charlotte Spencer, Julia Worsley, Keith Dunphy, Ashley Artus, John Surman, David Cann, James Simmons, Polly Kemp, Ian Pirie, Adam Pearce, Julian Bleach, Marc Pickering, Isabelle Allen, Natalya Angel Wallace, Phil Snowden, Hadrian Delacey, Lottie Steer, Sam Parks, Mark Donovan, Lewis Kirk, Leighton Rafferty, Peter Mair, Jack Chissick, Dianne Pilkington, Robyn North, Norma Atallah, Patrick Godfrey, Mark Roper, Paul Leonard, etc. Duração: 157 minutos; Distribuição em Portugal: Zon Lusomundo; Classificação etária: M/ 12 anos; Estreia em Portugal: 3 de Janeiro de 2013.

FADO, NO CASINO DO ESTORIL

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Fado - História de um Povo

Pela primeira vez no Casino Estoril como encenador de um espectáculo, Filipe La Féria assina “Fado - História de um Povo”, que procura traçar uma história do fado, desde as suas origens até à actualidade. Um espectáculo de casino tem as suas especificidades próprias e não se deve pensar ir encontrar aqui uma história erudita do fado, nem sequer um musical, na linha de “Amália”. O fado é aqui cruzado com o musical, é certo, mas igualmente com o circo, o bailado, a revista, o vídeo, as novas tecnologias, mas sobretudo também com o “music hall”. O resultado é certamente do agrado do público que vai ao Casino do Estoril, mas deixa um travo de alguma decepção em quem gosta de fado e de musicais, pois ao que se assiste é a um espectáculo híbrido. Não se ouve uma história do fado, através do fado (ainda que surjam muitos dos mais célebres fados de sempre, mas poucos para os incondicionais da canção nacional), nem se assiste a um musical estruturado enquanto tal.
Feita esta primeira ressalva, que tem a ver com a própria concepção do espectáculo, que enveredou deliberadamente por esta estrutura um pouco fragmentada em “números” que se sucedem, organizada em termos quase puramente espectaculares que procuram seduzir o espectador precisamente por este lado ligeiro e festivo, o que fica então?
Claro que desde logo o gosto e o saber de La Féria, que arranca momentos muito bons, como a entrada, com o aparecimento da caravela, e a evocação de que o fado nasceu no mar alto, na voz de um marinheiro. Depois de uma recordação da Severa e dos trágicos amores com o Conde de Vimioso, dado a touros e cavalos (o que permite um efeito de grande espectáculo, com um cavalo a descer do tecto do Casino), temos um dos momentos altos, possivelmente o mais conseguido, o enterro da Severa. Depois passamos pelo fado de Coimbra, cantado numa lua de belo efeito, e acompanhado por dois pífios bailarinos que evoluem no espaço, passamos pelas hortas onde o fado vadio se cantava aos domingos, passamos por Calafate e Setúbal, por Maria Cesária, pelos cafés de camareiras e pelas casas de prostituição em finais do século XIX, onde se ouvia o fado, que também era aristocrata, na corte de D. Carlos.
Depois, assiste-se à implantação da República, outro bom momento, com quase todo o elenco no palco, e à entrada na I Guerra Mundial. E vem Salazar e as marchas Populares, o Estado Novo e o aproveitamento dos 3 fs. Surgem gigantes como Alfredo Marceneiro e Hermínia Silva, e o fado vadio pelas tabernas da noite, nas ruelas de Lisboa. Durante a II Guerra Mundial, a capital recebe refugiados e influências, cita-se o Tango, e homenageia-se Fernando Maurício. Mostra-se como fado e folclore cruzaram tendências, e ainda antes de 25 de Abril não se esquece Carlos Ramos. Depois, de Maria Teresa de Noronha, “a aristocrata do Norte”, às aristocracias do fado de Lisboa, chega-se a Fernando Farinha, José Carlos Ary dos Santos, Carlos do Carmo, para se culminar em Amália. Pena não se sublinhar a verdadeira actualidade do fado, povoado por dezenas e dezenas de vozes novas e raras, que redescobrem os tons e as tonalidades desta canção que nos embala a todos e nos faz sentir a estranha sensação de comprovarmos a existência de uma voz portuguesa, uma toada, um canto, uma emoção.
Acrobatas a descerem do céu ou touros a dançar em pontas, demónios e anjos (demasiados anjos, é verdade, um momento, o primeiro, chegava para o efeito e não o banalizava), marchas e folclore, entre tudo isto oscila “Fado - História de um Povo”, entre o muito bom e o não muito conseguido, tal como as vozes que enfermam da mesma ambiguidade, ou são de fado ou de musical, e nem sempre cooperam harmoniosamente.
Com música de fados célebres, em novos arranjos, e partituras originais de Filipe La Féria, Paulo Valentim e Artur Guimarães, o espectáculo abre com a ressonância vocal de Alexandra (que tão bem fora “Amália”, no musical), e é continuado, com oscilações diversas, por Henrique Feist, Liana, Gonçalo Salgueiro, Paula Sá, Inês Santos, Luís Matos, Elsa Casanova, Luís Caeiro, Flávio Gil ou Jorge Silva, num elenco de várias dezenas de intervenientes.
O Casino tem um espectáculo à altura das suas credenciais? Claro que tem. Dado o intercâmbio que existe entre vários casinos internacionais, acho mesmo que é chegada a altura de casino do Estoril começar a exportar os seus shows e este, aprimorado aqui e ali, é um bom estandarte da canção nacional. Mas eu, como amante de fado, gostaria de algo mais castiço e mais genuíno, mais fado-fado. Outras oportunidades virão, espero.

UM VIOLINO NO TELHADO, II

UM VIOLINO NO TELHADO
Do palco ao cinema (*)

“Um Violino no Telhado” foi durante anos, e não há muitos, o musical com maior número de representações na Broadway. Razões para esta preferência dos espectadores norte-americanos? Uma história humana, comovente e divertida, bem construída, com uma banda sonora inspirada que fica facilmente no ouvido, coreografias nervosas e ritmadas, boas interpretações, uma encenação vigorosa, e ainda dois aspectos que não podem ser esquecidos em palcos americanos: uma história ambientada num época que transformou profundamente o mundo e, sobretudo, uma história de judeus, e sabe-se que New York já foi chamada Jew York.
“Fiddler on the Roof” parte de uma obra originalmente chamada “Tevye”, incluída numa colectânea de contos de Sholem Aleichem (“Tevye and His Daughters” ou “Tevye the Milkman”), escrita em Yiddish e publicada em 1894.
Sholem Aleichem (de nome próprio Sholem Rabinovitz) foi um dos mais famosos escritores europeus judeus. Nasceu em 1859, numa família que vivia em Perevaslav, uma pequena cidade no sul da Rússia. Pouco depois mudaram-se para Voronkov, e toda a vida de Sholem Rabinovitz é a base da sua inspiaração literária. A quantidade de irmãos e parentes que reunia à sua volta está na base da intriga de “Um Violino no Telhado.” A sua vida irrequieta e tumultuosa, cheia de altos e baixos, tendo por vezes que fugir a credores que o não largavam, ou a perseguidores rácicos, não “deu um livro”, como muitas vezes se afirma, mas vários. Passou por diversas cidades, até chegar a Odessa, onde escreve a obra de que nos ocupamos, passando depois a Kiev, onde assiste aos massacres e às perseguições, tanto de czaristas como dos bolcheviques a caminho do triunfo, o que o levam a emigrar para a América, fixando-se em Nova Iorque, por pouco tempo, voltado pouco depois à Europa, à Alemanha, onde não feliz e apanhou o início da I Guerra Mundial. Regressa novamente à América como fugitivo. A 16 de Maio de 1916 morre pobre, mas deixa uma obra literária de mérito reconhecido, entre contos e peças de teatrro.

“Fiddler on the Roof”, o musical teatral, e depois o filme, descreve-nos o dia-a-dia numa aldeia russa da Ucrânia, Anatevka, onde predomina uma fechada comunidade judaica. Estamos ainda em plena época czarista, mas os tempos anunoiam mudança. Em redor do ano de 1905, esses sinais eram já visíveis. Tevye (Zero Mostel, no teatro; Topol, no cinema), o leiteiro da aldeia, e a sua família (onde abundam fílhas em idade de casar) são o centro sobre o qual irá rodar toda a intriga. O período é de perturbações sociais, com as contínuas ameaças do czarismo aos judeus e, simultaneamente, essa agitação estabelece o confronto e a contradição. Anatevka é delas retrato, desde a exaltação de uma tradição judaica, de características perfeitamente imutáveis, até à descoberta dos sinais de tempos novos que certas figuras prenunciam com a força das suas convicções. A obra irá, portanto, oscilar entre a tradição e a novidade, entre o amor e o ódio, entre o czarismo agonizante e a vontade popular em vertiginosa ascensão. Uma oscilação de extremos que encontrará o seu motivo maior numa raiz rácica, fértil em provocar confrontos.
De todo este clima Tevye é igualmente um bom exemplo. Nas suas longas conversas com Deus, em momento de corte e ruptura numa progressão dramática ditada pela acção (e que propiciam a introdução de alguns “números” musicais), Tevye funciona numa rudimentar dialéctica que se expressa nurn simples jogo de altenâncias de razões de certo peso (“por um lado, isto”, ... “por outro lado, aquilo”). Será este espírito aberto à dialéctica, ao confronto dos contrários que, apesar de tudo, obrigará Tevye a abandonar o tradicionalismo em que se baseava toda a sua experiência, voltando-se para novas aventuras e esperanças futuras. A maneira como vai encarando o casamento de cada uma das suas três filhas mais velhas é bem exemplo dessa mudança que se vai operando no seu comportamento e modificando a sua mentalidade.
No início da obra, Tevye explica: “Um violino no telhado, porquê? Porque corresponde à nossa maneira de ser. Esta é a nossa terra! Mantêmo-la com a força da nossa tradição. Temos tradições para tudo, para comer, para trabalhar, para vestir, para ter a cabeça coberta. Como começou tudo isto? Não sei. Mas é a tradição.” Há quem diga que o violino é o simbolo da sobrevivência da cultura e do estilo de vida judaicos na Europa de Leste e não se fazem rogados a estabelecer comparações entre este musical e a obra pictórica de outro judeu famoso, Marc Chagall, que também não se cuibia de colocar violinistas em situações de precária estabilidade.
O musical da Broadway estreou em 1964, fez mais de 3.000 representações pela primeira na história do género. Joseph Stein e Jerome Kobbins (este na adaptação e coreografia) foram os prinoipais responsáveis do êxito no teatro, bem assim como o autor da musica, Jerry Bock. A sua estreia na Broadway foi coroada com a nomeação para dez Tony Awards, de que venceu nove, incluindo Melhor Musical do ano, Melhor Partitura, Melhor Libreto, Melhor Encenação e Melhor Coreografia. Depois foi reposto por quatro vezes e, em 1971, passou ao cinema. Para esta versão cinematográfica seria chamado, Norman Jewison, um cineasta irregular, mas que assinou alguns títulos particularmente interessantes, que se encarregaria da encomenda com certo apuro técnico e algum brilhantismo espectacular.
De um ponto de vista musícal o filme tem duas ou três sequências bastante boas, sobretudo na primeira parte, nomeadamente os já famosos “Tradition” “If I Were a Rich Man” (onde a presença de Topol, que terá sido a grande revelação desta obra, é verdadeárameiite notável, de força, de segurança, de nervo e ritmo). A coreografia de Jerome Robbins (o mesmo de “West Side Story”) é, ela também, tumultuosa, agressiva e vigorosa, sobretudo nos bailados com grande número de intervenientes (cenas na taberna, o casamento de uma das filhas de Tevye, todo o falso sonho de Tevye, conquanto que este seja de um gosto um tanto ou quanto duvidoso). De qualquer forma é possível verificar-se um estilo Jerome Robbins, bastando para isso comparar alguns bailados de “West Side Story” com outros deste “Fiddler on the Roof”.
O trabalho de Norman Jewisson é, por seu turno, bastante cuidado, criando um clima de certo lirismo. Aqui e ali alguns efeitos menos díscretos, ou mais discutiveis (uma ou outra sobreposição rebuscada, sobretudo uma sequência, quase no final da pelicula, com um bailado a dois, em silhueta, que nos parece de grande facilidade formal), poderão ter retirado uma maior coerência, mas no seu todo, o filme mantém um nível bastante aceitável, sendo de realçar o trabalho dos actores, particularmente o de Topol, como jâ assinalámos atrás.
No ano da sua estreia (1971), “Um Violino no Telhado” demonstrou ser uma certa revitalização do “musical”, uma apetência pela renovação no ínterior de um género então já em crise, que daí em diante não deixou de se agravar, apesar do aparecimento de meia dúzia de títulos que, de hora em vez, voltam a agitar o marasmo.
Na cerimónia de atribuição dos Oscars do ano, o filme teve comportamento meritório: venceu nas categorias de Melhor Fotografia, Melhor Som, Melhor Direcção Artística e Melhor Banda Sonora Adaptada, não transformando em estatuetas as nomeações para Melhor Filme, Melhor Actor e Melhor Actor Secundário.
(*) Texto que aparece no programa do espectáculo de La Féria

UM VIOLINO NO TELHADO
Título original: Fiddler on the Roof
Realização: Norman Jewison (EUA, 1971); Argumento: Joseph Stein, segundo obras de Sholom Aleichem (romance "Tevye's Daughters e a peça "Tevye der Milkhiker""); Música: Jerry Bock; Fotografia (cor): Oswald Morris; Montagem: Antony Gibbs, Robert Lawrence; Casting: Lynn Stalmaster; Design de produção: Robert F. Boyle; Direcção artística: Michael Stringer, Veljko Despotovic; Decoração: Peter Lamont; Guarda-roupa: Joan Bridge, Elizabeth Haffenden; Maquilhagem: Del Armstrong, Gordon Bond, Wally Schneiderman; Direcção de produção: Richard Carruth, Larry DeWaay, Ted Lloyd; Assistentes de realização: Terence Churcher, Paul Ibbetson, Terence Nelson, Vladimir Spindler, Stevo Petrovic; Departamento de arte: Sam Gordon, William Maldonado, Mentor Huebner, Harold Michelson; Som: David Hildyard, Gordon K. McCallum, Les Wiggins; Produção:Norman Jewison, Patrick J. Palmer; Companhias de produção: Cartier Productions, The Mirisch Corporation.
Intérpretes: Topol (Tevye), Norma Crane (Golde), Leonard Frey (Motel Kamzoil), Molly Picon (Yente), Paul Mann (Lazar Wolf ), Rosalind Harris (Tzeitel), Michele Marsh (Hodel), Neva Small (Chava), Paul Michael Glaser (Perchik), Ray Lovelock (Fyedka), Elaine Edwards (Shprintze), Candy Bonstein (Bielke), Shimen Ruskin, Zvee Scooler, Louis Zorich, Alfie Scopp, Howard Goorney, Barry Dennen, Vernon Dobtcheff, Ruth Madoc, Patience Collier, Tutte Lemkow, Stella Courtney, Jacob Kalich, Brian Coburn, George Little, Stanley Fleet, Arnold Diamond, Marika Rivera, Mark Malicz, Aharon Ipalé, Roger Lloyd-Pack, Vladimir Medar, Sammy Bayes, Larry Bianco, Walter Cartier, Peter Johnston, Guy Lutman, Donald Maclennan, René Sartoris, Roy Durbin, Ken Robson, Robert Stevenson, Lou Zamprogna, Susan Claire, Nigel Kingsley, Joel Rudnick, Petra Siniawski, Susan Sloman, Kenneth Waller, etc.
Duração: 181 minutos; Distribuição do filme: Rank Filmes; Distribuição do DVD: Metro Goldwing Mayer; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia: 3 de Novembro de 1971 (EUA); Locais de filmagem: Gorica, Croácia.

CINEMA: CABARET

Andando em maré de musicais: já aqui escrevi como saí desiludido da versão portuguesa de “Cabaret”, instalada no “Maria Matos”. Revi há dias o filme, que continua galvanizante, e fui descobrir uma crítica publicada por mim, por essa altura. Com uma ou outra correcção, e sem um bom excerto que a censura cortou (e eu não repesquei), aqui fica:
"Cabaret" (EUA, 1972): Berlim, fins dos loucos anos 20, inícios da ameaçadora década de 30. A lição correcta de como foi possível a ascensão do nacional-socialismo. Uma época de crise, uma época de inconsciência, uma época de loucura. Com o fascínio que tal caos pressupõe, com a repulsa que a posterior reacção justificaria.
No palco, Liza Minelli (filha de Vincent Mirmelli e de Judy Garland) tenta recortar a silhueta de Marlene em “O Anjo Azul”, enquanto Joel Grey cacareja a impotência e o total aviltamento do professor Unrat. Marlène e Emil Jennings estão constantemente presentes nos olhos de todos e esta referência, em jeito de homenagem, não é seguramente um dos menores trunfos do belo filme de Bob Fosse (que ultrapassa em muito os limites de um “género”).
Soberbo, enquanto reconstituição de um período, “Cabaret” leva ainda mais longe que “Sweet Charitty” as potencialidades coreográficas de Bob Fosse. Na verdade, este é um “musical” não coreografado em palco (como muitos dos clássicos) ou em profundidade de campo (como quase todos os “musicais” após os anos 40), mas sim um “musical” cujos “números” são coreográficos na montagem. Ou seja: em vez de uma câmara a movimentar-se (ou fixa) frente a um cenário, onde evoluem os bailarinos, a técnica de Bob Fosse é um tanto diferente, apresentando pequenas zonas cénicas, filmadas de vários ângulos. É através do ritmo da montagem desses planos, de uma cadência segura e sincopada, que os “números” se vão organizando, preenchendo um espaço cinematográfico, criando um tempo diferente e um ritmo novo. Dois actores justificariam, igualmente, por si só a visão do filme: em primeiro lugar Joel Grey, uma revelação sensacional, um “entertainer” que interrompe a acção do filme, que a trunca por vezes, que a distancia. Ironicamente, este é o comentador “travesti” que a época justificava. Uma personagem andrógina, de uma ambiguidade sexual tremenda, uma ilha da noite e dos fantasmas que nela se geram, “clown” sombrio que a luz dos reflectores traz à ribalta para inquietação dos presentes. Nada é seguro nesta personagem, como nada era seguro nesses anos de maus presságios. Com Liza Minnelli estamos de novo perante uma grande actriz que se impõe um pouco contra a chamada “corrente do jogo”. Só o seu enorme talento e a comunicação espontânea que estabelece fazem esquecer outros aspectos menos atraentes da sua figura. Este é um “Cabaret” fascinante e medonho, mistura nocturna de luzes inebriantes e vielas lamacentas, cruzadas por “milícias” que distribuem a dor e instalam o pavor. Que se verá com redobrado prazer, é certo, mas com os olhos despertos para o perigo que encerra esta panorâmica decadentista que viaja por um cenário de "cabaret” onde se argamassa realidade e espectáculo, vida e representação. Bob Fosse dirige Liza Minnelli

CINEMA: MAMMA MIA!

Bom, fui ver “Mamma Mia” e sabia a que ia. Nunca me pretendi acima dos demais, não sofro de tonturas esquizofrénicas, não ando por aí vestido de andrajos a fazer a figura do intelectual sofredor pela sorte da Humanidade, não sou “alternativo de esquerda” com fato negros e cinzentos de Hugo Boss, não me caem os parentes na lama por gostar de Bergman e Godard, e de musicais e comédias sentimentais. Sou como sou, nunca voltei as costas ao que sou para dar ares do que não sou, como acontece a tanto merdoso que por ai anda a tentar fazer figura do que nunca foi. Não sou dos que dizem “ai não li, nem vou ler “O Código da Vinci”, que horror!” (li e gostei de ler!), nem sou dos que acham que a vida é uma chatice tão grande que só mesmo com dramas metafísicos e poesias de um hermetismo fechado à chave se suporta. Não preciso desses subterfúgios para ser quem sou, e quem sou basta-me muito bem. Se não bastar aos outros, passem muito bem, não vivo, nem quero viver a vida deles, mas a minha. Por isso, vou ver “Mamma Mia” porque me apetece, diverti-me, não achei tão mau como alguns o pintam, ainda que seja uma pirosada de todo o tamanho, dirigida deliberadamente como se fosse uma pirosada, com um grupo de excelentes actores, que se divertiram que nem uns loucos, durante as filmagens (e há lá melhor coisa do que a alegria no trabalho?), rodando um filmezinho que é uma homenagem à musica dos Abba, mas também uma recriação da estética do grupo e dos anos 80, que é coisa mesmo só para rir.
“Mamma Mia!” parte de um musical teatral que estreou nos palcos londrinos em 1999, passando depois aos EUA, em Outubro de 2001, ano em que as Torres Gémeas foram atravessadas por dois aviões de carreira, e a população americana se afundou numa crise traumática sem precedentes. Na Broadway, “Mamma Mia” cumpriu a sua função de anestésico. Por umas horas que fosse. Como não penso que “o pior é o melhor”, como alguns pregadores da desgraça, ainda bem que apareceu “Mamma Mia”. Com encenação de Phyllida Lloyd (que agora realiza o filme), a peça chegou e venceu, com um argumento muito “faz de conta que anda mas anda pouco”, um conjunto de canções que todos com mais de dez anos trauteiam, uns bailados mais ou menos loucos, numa coreografia que nunca se importa muito com isso (apesar de haver no filme dois ou três “números” curiosos, mais pelo efeito “de tudo ao monte e fé nos Abba” do que por qualquer outra planificação) e uma estética de “feira dos 300”, com muita lantejoula e pluma, guarda-roupa garrido, muito “queery”, muito kitch, muito demodé. O resultado é divertidíssimo, ouve-se música de encher o ouvido e ri-se com a boa disposição (e o talento) de um grupo de actores magníficos: Meryl Streep, estupenda, em forma, Pierce Brosnan, sem uma pinta de voz, a cantar mal como o diabo, mas fantástico no à vontade com que assume a sua nulidade vocal, Colin Firth e Stellan Skarsgard, muito bem, integrando um trio de pais de uma menina - e pretendentes de uma mãe - que não sabe a quem deve chamar pai, depois dos devaneios tresloucados, mas muito saborosos, ao que consta, da insaciável Streep nos idos de 80. Mas há ainda a acrescentar Julie Walters (Rosie), quem se lembra dela no fabuloso “A Educação de Rita”?, ou Christine Baranski (Tanya), não falando na jovem Amanda Seyfried (Sophie). Um filme de mulheres, obviamente, onde um trio de canastrões assumidos, se auto-parodiam com um nítido prazer que é contagiante. O último “número” deste trio é prova provada do que afirmamos.
Obviamente que “Mamma Mia” não é “Singing In the Rain”, mas ambos ficarão seguramente na história do cinema. Um por ser uma obra-prima do musical e do cinema. Outro porque, não sendo nada disso, e apresentando-se mesmo como uma medíocre realização fílmica, não deixa de assinalar um marco na história de um género.

MAMMA MIA!
Título original: Mamma Mia!
Realização: Phyllida Lloyd (EUA, Inglaterra, Alemanha, 2008); Argumento: Catherine Johnson, Catherine Johnson; Produção: Benny Andersson, Judy Craymer, Gary Goetzman, Tom Hanks, Björn Ulvaeus, Rita Wilson; Música: Benny Andersson; Fotografia (cor): Haris Zambarloukos; Montagem: Lesley Walker; Casting: Priscilla John; Design de produção: Maria Djurkovic; Direcção artística: Dean Clegg, Rebecca Holmes, Nick Palmer; Decoração: Barbara Herman-Skelding; Guarda-roupa: Ann Roth; Maquilhagem: Amy Byrne, Louise Coles, Nana Fischer, J.Roy Helland, Belinda Hodson, Sophie Slotover, Zoe Tahir; Direcção de produção : Bruno Cassoni, Jeanette Haley, Kathy Sykes; Assistentes de realização: Bruno Cassoni, James Chasey, Yann Mari Faget, Emmanuela Fragiadaki, Richard Goodwin, Christos Houliaras, Michael Michael, Christopher Newman, Carly Taverner; Som: Alastair Sirkett; Efeitos especiais: Paul Corbould; Efeitos visuais: Paulina Kuszta, Mark Nelmes; Companhias de produção: Universal Pictures, Littlestar Productions, Playtone, Internationale Filmproduktion Richter.
Intérpretes: Meryl Streep (Donna Sheridan), Julie Walters (Rosie), Pierce Brosnan (Sam Carmichael), Colin Firth (Harry Bright), Christine Baranski (Tanya), Amanda Seyfried (Sophie Sheridan), Stellan Skarsgård (Bill Anderson), Nancy Baldwin, Heather Emmanuel, Colin Davis, Rachel McDowall, Ashley Lilley, Ricardo Montez, Mia Soteriou, Enzo Squillino Jr., Dominic Cooper, Philip Michael, Chris Jarvis, George Georgiou, Hemi Yeroham, Maria Lopiano, Juan Pablo Di Pace, Norma Atallah, Myra McFadyen, Leonie Hill, Jane Foufas, Niall Buggy, Benny Andersson, Celestina Banjo, Karl Bowe, Gareth Chart, Clare Louise Connolly, Emrhys Cooper, Nikki Davis-Jones, Gareth Derrick, Maria Despina, Kage Douglas, Phillip Dzwonkiewicz, Claire Fishenden, Tommy Franzen, Tom Goodall, Charlotte Habib, etc.
Duração: 108 minutos; Distribuição em Portugal: Lusomundo; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia: 4 de Setembro de 2008 (Portugal).