COMÉDIA MOSQUETATexto de Angelo Beolco, o Ruzante
Encenação de Mário Barradas
Último dia do Festival, discursos da praxe, mas sentidos, emocionados, e a apresentação de “Comédia Mosqueta”, um texto de Angelo Beolco, dito o Ruzante, pelo Teatro de Almada, que assim encerrava as festividades em bom tom. A “Comédia Mosqueta” é uma das obras teatrais mais significativas e conhecidas do dramaturgo italiano do século XVI e a primeira representação em Portugal de que tenho memória data de 1972, numa criação da companhia “Os Bonecreiros”, com encenação de Mário Barradas, e interpretada por um elenco de boa memória, constituído por Fernanda Alves, José Gomes, Vicente Galfo, Mário Jacques e Maria Emília Correia. Pode dizer-se que esse foi um dos bons momentos teatrais do início dos anos 70, ainda antes do 25 de Abril, concretizando uma tentativa de aproximação de uma obra popular e crítica.
Posteriormente, “Comédia Mosqueta” voltaria a aparecer numa versão que tive oportunidade de ver, em Viana do Castelo (no Centro Dramático), numa tradução de Alexandre Passos, com dramaturgia e encenação de José Martins, com cenários e figurinos de Catarina Amaro, e um grupo de actores composto por Elisabete Pinto, Luís Barroso, Maria José Miranda e Sylvie Rocha. Julgo que várias outras encenações se lhe seguiram.
Mário Barradas, que encenou a versão de 1972 do clássico de Ruzante, voltou ao texto que tão bem conhecia agora em Almada. Actor e encenador, Mário Barradas é um nome de referência no teatro português da segunda metade do século XX, tendo sido director artístico de Os Bonecreiros, fundador do Centro Cultural de Évora (em 1975), director durante alguns anos da Escola Superior de Teatro de Lisboa, e co-fundador do Teatro da Malaposta.
Angelo Beolco, dito o Ruzante, (que nasceu e viveu em Pádua, entre 1496 e 1542) foi um actor e dramaturgo italiano, que estudou Medicina e cuja obra literária, sob o pseudónimo de Ruzante (que foi buscar ao nome de uma personagem que aparece em várias das suas comédias, e que o próprio interpretava), vai da poesia ao teatro. Ruzante é considerado um dos mais importantes inovadores do teatro italiano, tendo-se servido da sua experiência como actor e encenador. Estudioso infatigável, nunca deixou de polemizar com alguns dos seus mais ilustres contemporâneos. Dario Fo, no discurso que proferiu aquando da atribuição do Prémio Nobel da Literatura, referiu-se a Ruzante como “o maior dramaturgo do Renascimento europeu, antes do aparecimento de Shakespeare”.
“La Moscheta” é uma obra que participa de um conceito de espectáculo muito definido, conhecido por “Commedia dell'arte”, e que era uma forma de teatro popular, representado nas ruas e praças públicas, improvisado, que se iniciou no séc. XV em Itália, e que se desenvolveu posteriormente também em França, mantendo-se vivo até o séc. XVIII. A “Commedia dell’arte”, também chamada “Commedia All’improviso” e “Commedia a Soggetto”, opõe-se à “Comédia Erudita”, As companhias de “Commedia dell’arte” eram itinerantes e possuíam uma estrutura de esquema familiar, seguindo apenas um roteiro, que se denominava “canovacci”, mas possuindo total liberdade de criação; os personagens eram fixos, sendo que muitos actores viviam exclusivamente esses papéis até a sua morte.
No caso de “La Moscheta” esta é uma comédia que joga com o dialecto rural da região de Pádua, e o dialecto urbano que um dos personagens utiliza para se fazer passar por alguém da cidade (precisamente o marido de Betia, quando quer por à prova a sua fidelidade). A "Moscheta" toma justamente o nome desse falar "moscheto", nome do dialecto de uma linguagem mais refinada, proveniente da cidade. O que permite algumas alfinetadas criticas sobre o campo e a cidade, mas faculta sobretudo uma curiosa sátira de costumes sobre a traição e a lealdade, a astúcia dos humildes, a vitalidade que lhes permite a sobrevivência, o engenho no artifício, a facilidade com que ultrapassam humilhações e necessidades, com uma robustez inabalável e uma sensualidade que lhes dá vida.
A encenação de Mário Barradas é inventiva e inteligente, explorando com graça certos aspectos do texto, os actores são particularmente eficazes e divertidos, sublimando-se o trabalho e a presença de Teresa Gafeira, e o recorte caricatural de José Martins.
COMÉDIA MOSQUETA - Texto de Angelo Beolco, dito o Ruzante; Encenação de Mário Barradas; Intérpretes: Ivo Alexandre, José Martins, Paulo Matos, Teresa Gafeira; Tradução: José Oliveira Barata; Cenário: Christian Retz; Recriação dos figurinos: Sónia Benite; Desenho de luz: José C. Nascimento; Duração 1h20; Classificação M12 anos.
Posteriormente, “Comédia Mosqueta” voltaria a aparecer numa versão que tive oportunidade de ver, em Viana do Castelo (no Centro Dramático), numa tradução de Alexandre Passos, com dramaturgia e encenação de José Martins, com cenários e figurinos de Catarina Amaro, e um grupo de actores composto por Elisabete Pinto, Luís Barroso, Maria José Miranda e Sylvie Rocha. Julgo que várias outras encenações se lhe seguiram.
Mário Barradas, que encenou a versão de 1972 do clássico de Ruzante, voltou ao texto que tão bem conhecia agora em Almada. Actor e encenador, Mário Barradas é um nome de referência no teatro português da segunda metade do século XX, tendo sido director artístico de Os Bonecreiros, fundador do Centro Cultural de Évora (em 1975), director durante alguns anos da Escola Superior de Teatro de Lisboa, e co-fundador do Teatro da Malaposta.
Angelo Beolco, dito o Ruzante, (que nasceu e viveu em Pádua, entre 1496 e 1542) foi um actor e dramaturgo italiano, que estudou Medicina e cuja obra literária, sob o pseudónimo de Ruzante (que foi buscar ao nome de uma personagem que aparece em várias das suas comédias, e que o próprio interpretava), vai da poesia ao teatro. Ruzante é considerado um dos mais importantes inovadores do teatro italiano, tendo-se servido da sua experiência como actor e encenador. Estudioso infatigável, nunca deixou de polemizar com alguns dos seus mais ilustres contemporâneos. Dario Fo, no discurso que proferiu aquando da atribuição do Prémio Nobel da Literatura, referiu-se a Ruzante como “o maior dramaturgo do Renascimento europeu, antes do aparecimento de Shakespeare”.“La Moscheta” é uma obra que participa de um conceito de espectáculo muito definido, conhecido por “Commedia dell'arte”, e que era uma forma de teatro popular, representado nas ruas e praças públicas, improvisado, que se iniciou no séc. XV em Itália, e que se desenvolveu posteriormente também em França, mantendo-se vivo até o séc. XVIII. A “Commedia dell’arte”, também chamada “Commedia All’improviso” e “Commedia a Soggetto”, opõe-se à “Comédia Erudita”, As companhias de “Commedia dell’arte” eram itinerantes e possuíam uma estrutura de esquema familiar, seguindo apenas um roteiro, que se denominava “canovacci”, mas possuindo total liberdade de criação; os personagens eram fixos, sendo que muitos actores viviam exclusivamente esses papéis até a sua morte.
No caso de “La Moscheta” esta é uma comédia que joga com o dialecto rural da região de Pádua, e o dialecto urbano que um dos personagens utiliza para se fazer passar por alguém da cidade (precisamente o marido de Betia, quando quer por à prova a sua fidelidade). A "Moscheta" toma justamente o nome desse falar "moscheto", nome do dialecto de uma linguagem mais refinada, proveniente da cidade. O que permite algumas alfinetadas criticas sobre o campo e a cidade, mas faculta sobretudo uma curiosa sátira de costumes sobre a traição e a lealdade, a astúcia dos humildes, a vitalidade que lhes permite a sobrevivência, o engenho no artifício, a facilidade com que ultrapassam humilhações e necessidades, com uma robustez inabalável e uma sensualidade que lhes dá vida.
A encenação de Mário Barradas é inventiva e inteligente, explorando com graça certos aspectos do texto, os actores são particularmente eficazes e divertidos, sublimando-se o trabalho e a presença de Teresa Gafeira, e o recorte caricatural de José Martins.
COMÉDIA MOSQUETA - Texto de Angelo Beolco, dito o Ruzante; Encenação de Mário Barradas; Intérpretes: Ivo Alexandre, José Martins, Paulo Matos, Teresa Gafeira; Tradução: José Oliveira Barata; Cenário: Christian Retz; Recriação dos figurinos: Sónia Benite; Desenho de luz: José C. Nascimento; Duração 1h20; Classificação M12 anos.
“Demo” é o título escolhido para a nova criação do Teatro Praga. Sugestão que dá pano para muitas mangas. “Demo” pode ser abreviatura de “demónio” ou “demoníaco”, mas também de “demonstração” (algo a ser experimentado pelo espectador da dita), ou de “democracia”, de “manifestação” (em inglês “demonstration”), de “sample” no mundo musical, de “versão incompleta ou limitada” de um programa informático.
Enquanto o pau vai e vem, neste caso não folgam as costas, mas instala-se o folguedo. “Demo” é isso mesmo, um folguedo cheio de imaginação, inventivo, divertido, musicado e cantado como uma ópera pop alternativa (a norte-americana Kevin Blechdom, Christopher Fleeger e o estónio Andres Lõo são os compositores de serviço), com vagas referências à Índia (a maior das quais pela música de Rao Kyao, que aparece no palco pessoalmente, e do facto de Savitri, a protagonista, se chamar assim em honra do poema “Savitri: A Legend and a Symbol”, de Sri Aurobindo, segundo mito de “Mahabharata”), e instalando sobretudo um mau estar evidente contra tudo e contra todos. O que não é de todo mau: ficamos a saber que chegaram os salvadores da Humanidade. Pela morte violenta ou o suicídio: “Acabaram-se as merdas, água com eles! O que é preciso é gesticular. Não há ideologias.” O que lido de outra forma pode querer dizer: não há ideologias, só há acção. Gesticular é preciso, como forma de mostrar – demonstrar – que se está vivo. Ou de demonstrar o contrário: que se mata, se destrói, se aniquila o presente. Em nome de quê? Não nos é dito.
Excelente texto, a meio caminho entre o ensaio político e a pura poesia, este “Cahier D’un Retour Au Pays Natal” marca o nascimento do poeta Aimé Cesaire, no ano de 1939. Tinha então o autor 26 anos, e preparava-se para uma longa e vigorosa carreira política e literária, que iriam fazer dele o pai do conceito de “negritude”, um dos mais influentes adversários do colonialismo, um dos maiores poetas de língua francesa do século XX.
“Caderno de um Regresso ao País Natal” é um monologo, longo, complexo, elaborado, que coloca em cena um negro, um homem, com as suas interrogações e certezas, exilado dentro de si próprio, que se reencontra quando regressa ao seu país natal, o mesmo é dizer quando se coloca de acordo com as suas raízes, o seu íntimo, os seus antepassados, a sua terra quente e vermelha. O texto é poético, afirma-se como uma melopeia, ouve-se como se de uma cantata se tratasse, por vezes sobressaltada por uma palavra ou um conceito mais forte que impõe um alarme de consciência mais vigilante. A poesia de Aimé Césaire é musical, vibrante, ondulante de cor e de luxúria, inventiva e metafórica. Rapidamente se tornou um símbolo dos povos negros em todo o Mundo. Lê-se no programa do festival: “Poema firmemente enraizado na realidade social, histórica e geográfica das Antilhas Francesas de entre as duas guerras, uma época em que a França e a Europa em geral reinavam como senhores dos seus impérios coloniais, nomeadamente em África e nas Antilhas. Nessa época, as teses racistas de Gobineau, diplomata e escritor francês, alimentavam a filosofia do III Reich, e, no Mississipi, Bessie Smith morria de hemorragia diante de um hospital de brancos que se recusavam a tratá-la.” 
Para um tal texto apenas um grande intérprete o tornaria suportável em cena, durante quase hora e meia. Assim aconteceu, num fenómeno de simbiose perfeita entre texto e actor. Jacques Martial, actor e encenador, surge num palco quase deserto, apenas um telão pintado ao fundo, três sacos com roupa nos braços, nada mais, e inicia o monólogo de uma vida, de um povo. A dicção não é correcta, é sublimemente exacta, ouvem-se todas as sílabas e não se sente qualquer preciosismo. É perfeita, sim, mas sem se notar o exagero, a procura exacerbada, brota livre. A expressão de Jacques Martial é total, não se fica pela voz e a entoação, mas estende-se a todo o corpo, ele fala com as mãos, as pernas longas, o peito que arfa, o rosto que modula qualquer frase, e a recria. Mas repito não há aqui qualquer efeito gratuito, qualquer maneirismo de vedeta. Apenas a eficácia perfeita que dá vida a uma texto, sem o usurpar, sem o ofender.
“Ultima Notte di Giacomo Casanova” é uma peça para um actor só, que nos fala da última noite de Giacomo Casanova. É autor da obra um jovem dramaturgo, Stefano Massini, que procura penetrar no universo de Casanova e, através das suas confidências, recuperar a memória da sua vida passada e as angústias da noite que se aproxima do adeus. Hedonista confesso, homem que amava a beleza do corpo das mulheres (e do seu próprio corpo, quando jovem), embriagado pelos prazeres da vida, não consegue enfrentar calmamente a decadência física e “os lábios que já não beijam” (frase com que abre o monólogo e que desde logo denuncia o seu andamento). Este balanço de uma vida olhado pela inexorável velhice e a solidão que esta acarreta é um tema recorrente em quem dedicou a existência ao culto dos deleites e se sente para sempre deles afastado. Nostálgico? Passadista? É o que é, a vida tem um fim, todos o sabemos, e encarar o desfecho é sempre doloroso, queira-se ou não dar a sensação de negativismo. É o que se passa com Casanova, e a versão que Stefano Massini oferece desta noite de recordações e de terrores tem a sua justificação óbvia. Não sendo um grande texto, notando-se aqui e ali alguma tendência para a grandiloquência e o “poético” pomposo, acaba por ser uma obra que se acompanha bem e que permite ao actor um monólogo esforçado e vibrante.
Num bem elaborado cenário único, “Ultima Notte di Giacomo Casanova” decorre no escritório, ou na sala de estar, do palácio de Giacomo Casanova, na noite anterior à sua morte. Giacomo Girolamo Casanova, nasceu em Veneza, a 2 de Abril de 1725, filho de uma jovem actriz de apenas 17 anos de idade e, conta-se, de um nobre, Michele Grimani, proprietário do Teatro de San Samuele, onde a mãe de Casanova passou a actuar. Com uma vida tumultuosa, apesar de inicialmente orientado para a vida eclesiástica, Casanova ganhou uma reputação mítica que envolve toda a sua existência de libertino ou debochado, coleccionador de mulheres, escroque ou sedutor, conquistador empedernido que percorria os bordéis de Londres todas as noites para ter relações com mais de 60 meretrizes, ou aventureiro audaz que conseguia fugir das masmorras do Palácio Ducal de Veneza, numa rocambolesca evasão pelos telhados do palácio, depois de estar prisioneiro durante 16 meses. Atravessa a fronteira, chega a Munique, e só regressa a Veneza vinte anos mais tarde, em 1785, vindo de Trieste e com a missão de escrever regularmente relatórios secretos para a Inquisição de Veneza sobre as pessoas que ele frequenta nas suas longas noites de jogo e de dissolução. Aceita, pois denunciar amigos e conhecidos, existindo cerca de 50 relatórios onde ele acusa nobres e banqueiros de adultério e deboche, da posse de livros cabalísticos e proibidos, de conjura contra o Estado ou de vigarices, crimes que afinal ele próprio tão bem conhecia. Em 1772, é recebido novamente no palácio dos Grimani, uma família aristocrata de Veneza, onde acaba por ser humilhado por causa das dívidas do jogo. Vinga-se e escreve um panfleto intitulado "Nem Amor Nem Mulheres ou o Limpador dos Estábulos", onde é facilmente reconhecido o nobre Grimani. A Inquisição ameaça-o e é forçado a abandonar Veneza onde nunca mais regressou. Viaja até Paris e transforma-se num enciclopedista na tradição de Voltaire, Diderot ou D' Alembert. Percorre Avinhão, Marselha, Florença, Roma, Praga, São Petersburgo, Istambul e Viena, conhecendo grande parte das personagens relevantes da sua época. Nos últimos anos da sua vida escreve um romance, “Isocameron”, e redige as suas memórias, “História da Minha Vida”, que se assumem como um retrato fascinante de uma época. Publicado inicialmente em 1822-25, fizeram-se depois múltiplas edições novas, retocadas. O original integral só foi conhecido em 1960, em 28 volumes, onde confessa (ou vangloria-se) de ter dormido (um eufemismo certamente) com 122 mulheres ao longo de toda a sua vida. Morre em Dux, na Boémia, a 4 de Junho de 1798.
Este foi um espectáculo que dividiu o público de Almada. Percebeu-se, logo que a cortina caiu, no final. Uns ovacionavam freneticamente, outros aplaudiam paulatinamente. Uns gostaram imenso, outros apreciaram medianamente, sem grande entusiasmo. Todos referiam os cenários, mas uns galvanizaram-se com a vertigem do texto e da montagem de todo o espectáculo, outros acharam-no cansativo, e pobre em relação ao texto que o inspirou. Na base deste “Dieu Comme Patient - Ainsi Parlait Isidore Ducasse” estão os “Cantos de Maldoror”, de Isidore Ducasse, dito “Conde de Lautréamont”. É óbvio que num espectáculo de (quase) duas horas, ninguém pensaria que se iam adaptar fielmente os “Cantos”. O que Matthias Langhoff tentou, quanto a mim com inteiro sucesso, foi criar uma atmosfera, um clima, uma evocação destes “Cantos”, quer através da interpretação de alguns textos escolhidos, portanto excertos, quer através da própria encenação plástica. O resultado é simplesmente fantástico, e “fantástico” é um bom termo para definir a exuberante “feérie” que nos é dado ver no palco. Todo o espectáculo parte de uma proposta inicial de “colagem” (muito na linha das colagens dos surrealistas, de que Lautréamont é um confesso antecessor): um palco dividido em vários sectores, que por sua vez se vão desdobrando em cenários diversos, todos eles revestidos por um telão de gaze caído em frente do proscénio, e que ora se torna opaco e tela de projecção de imagens de cinema, ora se anula numa quase transparência que permite ver toda a cena iluminada por detrás.
André Wilms, protagonista desta obra, é um actor e encenador francês, nascido em Estrasburgo em 1947. Trabalhou sob a direcção de vários dos mais importantes encenadores actuais, como Klaus Michael Grüber (“Fausto”, de Goethe, “A Morte de Danton”, de Büchner), André Engel (“Baal”, de Brecht, “À Espera de Godot”, de Beckett, “Hotel Moderno”, a partir de Kafka, “A Noite dos Caçadores”, de Georg Büchner), Deborah Warner, Michel Deutsch e outros. Como actor de cinema, participou em filmes de Aki Kaurismäki, Étienne Chatiliez e Claude Chabrol. Desde finais da década de oitenta passou a fazer as suas próprias encenações no teatro e na ópera, tendo dirigido “A Conferência dos Pássaros”, de Michäel Levinas, “O Castelo do Barba Azul”, de Bela Bartók, “A Filosofia na Alcova”, do Marquês de Sade, etc.
A companhia tem participado em festivais internacionais em Helsínquia, Palermo, Avignon, Berlim, Paris, Torum e Lubliana, onde recebeu prémios como o Triomphe, o Masque D’Or e o Herse d’Or. Sob a direcção de Andrzej Bubien, projecta apresentações em Madrid, Seul, Vilnius, Telavive, Nice e Belgrado. Diga-se que este encenador (nascido em 1964) se torna director do teatro Wilam Horzyca, em Torum, na Polónia, e director artístico do festival Contact, em 1997. Em 2007 assume o cargo de director do Teatro de Sátira da Ilha Vassilievski, onde se estreou com uma encenação de um texto da dramaturga sérvia Biljana Srbljanovic. “Compota Russa”, de Liudmila Ulítskaia, é a sua segunda produção neste teatro. Andrzej Bubien demonstra uma inteligência e invenção cénica invulgares, o seu espectáculo cruza a poesia nostálgica dos grandes clássicos russos com um certo burlesco contemporâneo, conseguindo uma homogeneidade de representação e um ritmo de palco que conseguiu sobreviver até a alguns lapsos de legendagem, electrónica (não esquecer que o original que se ouvia era russo!).
Diz Philippe Sireuil que esta peça “dá-nos o osso, o nervo e a carne de um belo pedaço de teatro que deve ser devorado sem qualquer moderação”. Nascido em 1952, no então Congo Belga, Philippe Sireuil é um dos mais destacados encenadores de língua francesa da actualidade. Ao longo da sua carreira encenou textos de Strindberg, Peter Handke, Bertolt Brecht, Alfred Musset, Tchecov, Koltès, Marguerite Duras, Jean Luc Lagarce, Paul Claudel, Ibsen, Marivaux, Broch, Molière, Shakespeare, entre outros.
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