FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS,16

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Casimiro e Carolina, de Odon von Horvath

“Casimiro e Carolina”, peça escrita por Odon von Horvath, em 1931, foi apresentada em Portugal, ao que creio pela primeira vez, em 1976, pelo Teatro da Cornucópia, numa excelente encenação de Luís Miguel Cintra, Cristina Reis e Jorge Silva Melo. A versão agora vista, com encenação de Emmanuel Demarcy-Mota (filho da actriz portuguesa Teresa Mota e do dramaturgo e encenador francês Richard Demarcy, e actualmente director de um dos mais prestigiados espaços teatrais europeus, o Théâtre de la Ville, em Paris), é bastante diferente, mas igualmente muito estimulante.
A peça, escrita entre 1931 e 1932, oferece um retrato da época conturbada que então se vivia, resultado da grande crise económica de 1929 (o que acaba por ser uma mais valia para a sua muito actual revisitação). O cenário é uma feira da cerveja, na Alemanha, numa altura em a austeridade era já uma realidade e Hitler se perfilava no horizonte. A louca euforia é ainda a dos anos 20, mas a angústia apossa-se já de todos, o desemprego e a degradação dos valores, a corrupção e a violência começam a explodir, pouco falta para o II Reich impor as suas regras a uma sociedade manietada pela impotência em transformar democraticamente a ordem estabelecida. O “ovo da serpente” era acalentado diariamente por disputas e agressões. Os jovens divertiam-se, bebiam e procuravam esquecer a dureza da jornada, enquanto alguns conspiravam na sombra para instaurar uma das mais brutais ditaduras da história da humanidade. Collette Godard, crítica teatral, fala de uma “lucidez gelada” da parte de Horvath, que “põe em cena um zoo humano prestes a mergulhar na inconsciência e na irresponsabilidade, antes de se deixar submergir pelo nazismo que, dois anos mais tarde, conquista o poder.”
Casimiro e Carolina são dois jovens que se amam e que a agrura da vida separa. Emmanuel Demarcy-Mota fala da “sinceridade deste amor que se desmorona” na barafunda geral, nos protestos inconsequentes, na violência que é despoletada com intuitos muito precisos. É esta humanidade à deriva, por irresponsabilidade própria, e por manipulações diversas, que irá dar origem à nova ordem que aí vem e que muitos saúdam sem pressentirem (ou sabendo muito bem) o que daí adviria.
Imaginativa, criativa, misturando a frivolidade e a inconsciência, cheia de momentos magníficos de inspirada encenação e cenografia (desde logo o início, com a estrutura metálica de uma bancada a descer da teia do teatro e colocando em palco o elenco, desenhado em sombras na parede de fundo, passando por muitas outras, intercalando números musicais e cenas de um dramatismo intenso, a cervejaria, o cavalo de ferro, etc.), “Casimiro e Carolina” justifica bem o interesse do muito público que aplaudiu de pé as representações, bem defendidas por um grupo de actores maioritariamente jovem, mas eficaz.

Odon von Horvath, que nasceu em 1901, em território do império austro-húngaro (agora croata) e morreu em Paris em 1938, é um dos mais importantes dramaturgos de língua alemã do século XX. Autor de numerosas peças de teatro e de vários romances, von Horvath viveu em Berlim a partir de 1922 e, em 1931, com “Contos da floresta de Viena”, ganhou o prestigiado Prémio Kleist. Em 1933, com a chegada ao poder dos nazis, foi para Viena e, depois, para vários locais da Europa. Em 1938, a 26 de Maio, chegou a Paris, onde se instalou. Mas acabou por morrer tragicamente alguns dias depois – com efeito, a 1 de Junho, e quando passeava nos Champs Elysées, uma tempestade derrubou um castanheiro que caiu sobre ele, mesmo em frente ao Théâtre Marigny, e matou-o. A cultura popular, a política e a história são os temas centrais da sua obra. Escreveu, ainda, entre outras, “Meurtre dans la rue des Maures » (1923), « Le funiculaire » (1928), « Sladek, soldat de l’Armée Noire » (1929), « Foi, amour, espérance » (une petite danse de la mort) e « Don Juan retourne de guerre » (1935).
Emmanuel Demarcy-Mota, que nasceu nos arredores de Paris em 1970, é filho da actriz portuguesa Teresa Mota e do dramaturgo e encenador francês Richard Demarcy. Iniciou a sua actividade teatral em 1989, criando um grupo de teatro no Liceu Rodin, em Paris, onde teve oportunidade de criar espectáculos de autores como Luigi Pirandello, Frank Wedekind e Nicolai Erdman. Depois de ter feito estudos de filosofia e teatro, fez o seu primeiro trabalho profissional no Théâtre de La Commune d’Aubervilliers, em 1992 – “A história do soldado, de Stravinski-Ramuz”. Em 1999, recebeu o Prémio Revelação do Sindicato Francês da Crítica.
Em 2001 foi nomeado director da Comédie de Reims, que dirigiu até 2007, altura em que passou a dirigir um dos mais importantes teatros de Paris – o Théâtre de la Ville. Em 2003, a apresentação de “Seis personagens à procura de um autor”, de Pirandello, com encenação de Emmanuel Demarcy-Mota, constituiu um dos momentos altos do Festival de Almada desse ano. Em 2007 encenou em Portugal, no Teatro Nacional D. Maria II, a peça “Peines d’amour perdues”, de Shakespeare, em co-produção com a Comédie de Reims e com actores portugueses e franceses.

Casimiro e Carolina, de Odon von Horvath
Tradução: François Regnault; Encenação: de Emmanuel Demarcy – Mota; Théâtre de La Ville, Paris; Intérpretes: Alain Libolt, Ana das Chagas, Céline Carrère, Charles-Roger Bour, Constance Luzzati, Cyril Anrep, Elodie Bouchez, Gaëlle Guillou, Gerald Maillet, Hugues Quester, Jauris Casanova, Olivier Le Borgne, Pascal Vuillemot, Sandra Faure, Sarah Karbasnikoff, Stéphane Krähenbühl, Thomas Durand, Walter N’Guyen ; Assist. de encenação: Christophe Lemaire; Cenografia e luz: Yves Collet; Ambiente sonoro: Jefferson Lembeye; Figurinos: Corinne Baudelot; Caracterização: Catherine Nicolas; Adereços: Clémentine Aguettant; Vídeo: Mathieu Mullot; Trabalho vocal: Maryse Martines; Escultura: Anne Leray; Teatro Nacional D. Maria II – Lisboa Sala Garrett; Duração: 1H40; Classificação: M/ 12.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS,15

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Ode Marítima, de Fernando Pessoa

Certamente um dos momentos mais aguardados no Festival de Teatro de Almada 2010, e também dos mais polémicos. Com tradução de Dominique Touati, encenação de um dos mais falados encenadores da actualidade em língua francesa, Claude Régy, e interpretado por um actor suíço de grande reputação, Jean-Quentin Châtelain, esta “Ode Marítima” é seguramente um ponto alto pelo rigor da encenação, atenta ao mais ínfimo pormenor, das luzes à ambiência cromática, da austeridade do cenário ao rigor da quase passividade do actor.
O cenário é deslumbrante no seu minimalismo. Um vasto ciclorama, de uma matéria que faz lembrar uma superfície metálica, em forma de onda, que desce desde a teia até ao proscénio, formando uma imensa curva e evocando oceanos e mares presentes e sonhados, é apenas interrompido por uma breve plataforma que recorda um cais. É aí que Jean-Quentin Châtelain nos irá oferecer, durante cerca de duas horas, e numa quase imobilidade corporal, a sua versão do magnífico poema de Pessoa. O intimismo é total, o discreto foco sobre o actor apenas sublinha a sua presença. As palavras jorram num discurso que alterna vários registos. Há quem ache sublime a forma como o intérprete nos restitui esta “Ode Marítima”. Aceito a magnificência da encenação, não aderi à interpretação. Erros meus, má fortuna, mas não me senti tocado pela dicção do actor. Talvez a localização imprópria (foi uma das raras vezes em que a tão grande procura de bilhetes me obrigou a ficar numa das últimas filas do vasto auditório de Almada, tornando muito deficiente a visão e a audição) tenha contribuído para essa falha.
De uma maneira ou de outra, a verdade é que a releitura da “Ode Marítima”, em versão portuguesa, entregue à porta do teatro, foi outra, depois do espectáculo.
Claude Régy (Nîmes, 1923), encenador com uma vastíssima carreira na área do teatro, é um dos nomes maiores da encenação em França e na Europa, tendo contribuído para a renovação do papel do actor e da estética teatral contemporânea.
Na adolescência, a leitura de Dostoievski “agitou-o, como uma machadada que quebra o mar gelado”. Depois de estudar Ciências Políticas, estudou arte dramática com Charles Dullin e, depois, com Tania Balachova.
Em 1952, a sua primeira encenação foi a criação, em França, de Dona Rosita a solteira, de Federico García Lorca. Rapidamente se desviou do realismo e naturalismo psicológicos, da mesma forma que renunciou à simplificação do teatro dito “político”. Nos antípodas do entretenimento, decidiu aventurar-se em direcção a outros espaços de representação, outros espaços de vida: os espaços perdidos.
Foram os textos dramáticos contemporâneos – textos que fez descobrir mais frequentemente – que o guiaram ao encontro das experiências-limite, onde se dissipam as certezas sobre a natureza do real.
Assistente durante alguns anos de André Barsacq no Théâtre de L’Atelier, Claude Régy encenou ao longo da sua vida teatral obras de autores como Heinrich von Kleist, Harold Pinter, Margueritte Duras, Nathalie Sarraute, Edward Bond, Peter Handke, Botho Strauss, Maurice Maeterlinck, Gregory Motton, David Harrower, Jon Fosse, Sarah Kane e Arne Lygre.
Dirigiu actores e actrizes como Philippe Noiret, Michel Piccoli, Delphine Seyrig, Michel Bouquet, Jean Rochefort, Madeleine Renaud, Pierre Dux, Maria Casarés, Alain Cuny, Pierre Brasseur, Michael Lonsdale, Jeanne Moreau, Gérard Depardieu, Bulle Ogier, Christine Boisson, Valérie Dréville, Isabelle Huppert, entre outros. (Nota do FTA).

Jean-Quentin Châtelain é um prestigiado actor suíço, formado em Arte Dramática em Genebra e na Escola do Teatro Nacional de Estrasburgo, e com uma longa carreira na área da interpretação.
Representou importantes textos de autores tão relevantes quanto Shakespeare, Dostoievski, Heiner Müller, Botho Strauss, Fritz Zorn, Musset ou Eugene O’Neill. Fez numerosos trabalhos para cinema e televisão, tendo nomeadamente sido dirigido por realizadores como Andrzej Wajda, Robert Kramer e Alain Tanner.
Jean-Quentin Châtelain é um colaborador habitual das criações teatrais de Claude Régy. Tendo trabalhado juntos pela primeira vez em 1988, esta Ode Marítima é a sexta vez que encenador e autor se encontram. Além de Claude Régy, trabalhou ainda com alguns dos mais destacados criadores da cena francesa como Joël Joanneau, Bruno Bayen, André Engel, Bernard Sobel, Jorge Lavelli e Jacques Lassalle. (Nota do FTA).

Ode Marítima, de Fernando Pessoa
Encenação de Claude Régy, Les Ateliers Contemporains, Paris; Co-Produção: Festival d’Avignon, Théâtre Vidy-Lausanne, Théâtre de la Ville, Théâtre des Treize Vents – CDN de Montpellier-Languedoc-Roussillon; Intérprete: Jean-Quentin Châtelain; Texto francês (Editions La Différence): Dominique Touati; Cenário e figurinos : Sallahdyn Khatir; Desenho de luz: Rémi Godfroy, Sallahdyn Khatir, Claude Régy; Som: Philippe Cachia; Assistente de encenação: Alexandre Barry; Maquinistas: Emilie Larrue, Zvezdan Miljkovic; Direcção de produção: Bertrand Krill; Duração: 1H50; Classificação: M/ 12; Teatro Municipal de Almada – Almada Sala Principal.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS,14

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“A Balada do Amor e da Morte do Alferes Cristóvão Rilke”

e “Façade, an Entertainment”

Curioso recital para leitura de textos e música. Os textos são de William Walton e Viktor Ullmann, respectivamente, e muito contrastantes entre si. O primeiro foi escrito antes do autor ser enviado para Auschwitz, onde morreu (1944). O segundo, uma obra vanguardista, escrita em 1921, e encenada dois anos depois, pressupunha uma aproximação diversa. A experiência vivida no Auditório Fernando Lopes-Graça, no Fórum Romeu Correia, em Almada, produzida especialmente para este festival, foi muito curiosa, sem deslumbrar. Os textos são interessantes, a encenação sóbria, o trabalho de actores e músicos de sublinhar. Entre o dramatismo romântico e o esteticismo dândi.

Viktor Ullmann (1898-1944) escreveu “Die Weise von Liebe und Tod” (1944) em Terezin, onde se encontrava prisioneiro. Estaria provavelmente a trabalhar nesta sua última obra quando foi enviado para Auschwitz, onde foi morto. Escrita para piano e recitante, o compositor não chegou a ter tempo para completar a sua orquestração. A música, apesar da sua modernidade, conserva-se fiel aos propósitos dos melodramas do século anterior: ora cria o ambiente e a cor justa para a declamação, ora ilustra sonoramente os acontecimentos evocados nos poemas em prosa de Rilke. (Nota do FTA).

William Walton (1902-1983) escreveu “Façade”, em 1921, e originou um pequeno “succés de scandale” quando da sua primeira audição pública em 1923, chamando a atenção para o jovem autor Criada como um divertimento, uma espécie de contraponto burlesco ao “Pierrot lunaire”, de Schönberg, para os salões dos Sitwell, de quem era amigo íntimo, “Façade” opõe ou justapõe, executada por 6 músicos, uma música ora melancólica ora jovial, impregnada de todas as «modas» dos anos 20. Através desse desencontro entre música e texto realça o carácter absurdo dos poemas de Edith Sitwell, mais preocupados com o ritmo e o som das palavras do que com o seu sentido. (Nota do FTA).

A Balada do Amor e da Morte do Alferes Cristóvão Rilke; Intérpretes (recitantes): Luís Madureira, Teresa Gafeira; Intérprete (piano): João Paulo Santos
Façade, an entertainment; Intérprete (recitante): Luís Madureira; Flauta: Nuno Ivo Cruz; Clarinete: Francisco Ribeiro; Saxofone: José Massarrão; Trompete: Pedro Monteiro; Violoncelo: Irene Lima; Percussão: Elizabeth Davis; Direcção musical: João Paulo Santos;
Produção: Festival de Almada; Duração: 1H30 (com intervalo); Classificação: M/ 12; Fórum Romeu Correia – Almada Auditório Fernando Lopes-Graça

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS,13

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“Cabaret Hamlet”,

segundo William Shakespeare

Alguns dos maiores encenadores mundiais estiveram presentes no Festival de Teatro de Almada, permitindo assim tomar o pulso ao que de mais importante e significativo se vai criando pelos palcos internacionais. Entre esses, Matthias Langhoff ocupa destacado lugar. O seu “Cabaret Hamlet . . .” é uma magnífico espectáculo que, tendo por base a peça de William Shakespeare (inteiramente reproduzida), a toma como ponto de partida para algo simultaneamente igual e diferente, recriando-a de forma muito imaginativa, partindo do cabaret alemão dos anos 20 e 30, passando por outras propostas, desde o Globo shakespeariano e a “Comedia dell’Arte” até aos entremezes populares. O palco não existe na sua formulação tradicional, mas sim dividido por várias áreas de representação, unidas por um estrado que invade o território do público. Os actores evoluem com um enorme à vontade por todo o espaço e o texto de William Shakespeare é trabalhado de forma muito liberal, entrecortado por canções, músicas, repetições, comentários, e mesmo alguma troca cronológica de tiradas. O que leva a representação para quatro horas e meia de duração, não cansativas, mas, pelo contrário, sugestivas e fascinantes.
Matthias Langhoff decidiu intitular este “Cabaret Hamlet” com uma nova designação: “En manteau rouge, le matin traverse la rosée qui sur son passage paraît du sang. Ou Ham. and ex by William Shakespeare”. Matthias Langhoff, que se formou no Berliner Ensemble e foi discípulo de Heiner Müller e admirador incondicional de Bertolt Brecht, tem por lema a ideia de “inversão” e de “organização do escândalo” (diz ele: “o teatro deve revelar o escandaloso e o obsceno que o mundo se esforça por esconder”). A sua leitura de “Hamlet” só pode ser provocadora a vários níveis. Começa logo por Hamlet ser interpretado por um actor (François Chattot, brilhante, diga-se), com mais de 60 anos, e Gertrud, a sua mãe na peça, não ter mais do que metade dessa idade (a igualmente notável Emmanuelle Wion). Mas toda a encenação obedece a este jogo irónico e subversivo, mantendo o essencial de Shakespeare, mas motivando novas abordagens, e sobretudo o efeito lúdico da novidade que obriga o espectador a uma atenção constante. Há também uma herança expressionista não negada, mas o todo afirma-se pela coerência, pela diversão simultaneamente popular e erudita, pelo gozo lúdico da mescla de registos. Cenários magníficos, actores excepcionais no seu conjunto, fazem de “Cabaret Hamlet” um dos pontos altos desta maratona teatral que teve Almada como principal destino (apesar deste espectáculo ter sido montado, igualmente de forma muito subversiva em relação ao espaço escolhido, o CCB, em Lisboa).
Matthias Langhoff entrou muito jovem para o Berliner Ensemble, de que foi co-director em 1992-1993, trabalhando também na Volksbühne. Apresentou as suas criações de Berlim a Barcelona, de Paris a Avignon, de Moscovo ao Epidauro, na Grécia, mudando constantemente de palcos e de público (foi um dos principais encenadores da obra de Heiner Müller, de quem estreou várias peças). De concepções nem sempre consensuais, alia rigor e um humor expressionista herdado do primeiro Brecht, criando uma linguagem imediatamente reconhecível, na qual a inovação dramatúrgica se alia a um acerado olhar político e estético, que combate qualquer espécie de vulgaridade ou repetição de lugares-comuns. A apresentação em 2009, no Festival de Almada, de “Dieu comme patient...”, de Lautréamont, com encenação de Matthias Langhoff, constituiu um dos momentos inesquecíveis da história do Festival de Almada.

François Chattot é um dos melhores actores franceses da actualidade. Estudou na Escola do Teatro Nacional de Estrasburgo (entre 1974 e 1977), trabalhou com grandes encenadores, como Jean-Louis Hourdin, Matthias Langhoff, Jean Jourdheuil, Jean-François Peyret e Jacques Nichet, em textos de primeira água, de autores tão diversos como Shakespeare (Rei Lear, também sob direcção de Matthias Langhoff), Thomas Mann, Rainer Werner Fassbinder, Bernard- Marie Koltès ou Valère Novarina. Foi actor da Comédie-Française, onde estreou “A praça dos Heróis”, de Thomas Bernhard. Com uma sólida carreira cinematográfica, foi dirigido por grandes realizadores franceses – em Parlez-moi d’amour, de Sophie Marceau, por exemplo –, destacando-se o filme que acaba de protagonizar Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-sec, de Luc Besson.
O público do Festival de Almada teve oportunidade de apreciar este excelente actor já por duas vezes: a primeira interpretando “À espera de Godot”, de Beckett, com encenação de Luc Bondy (2000), e, em 2003, com direcção de Jacques Nichet, em “Combate de negro e cães”, de Bernard-Marie Koltès. (Notas FTA).

“Cabaret Hamlet”, segundo obra de William Shakespeare; Tradução Irène Bonnaud; Encenação de Matthias Langhoff, Théâtre Dijon-Bourgogne – Cdn; Dijon, França; Co-produção: Odéon-Théâtre de l’Europe, Théâtre de artrouville-CDN, Théâtre National de Strasbourg, Espace Malraux-Chambéry; Intérpretes Agnès Dewitte, Anatole Koama, Charlie Nelson, Delphine Zingg, Emmanuelle Wion, François Chattot, Frédéric Kunze, Gilles Geenen, Jean-Marc Stehlé, Marc Barnaud, Osvaldo Caló, Patricia Pottier, Patrick Buoncristiani, Philippe Marteau, Tobetobe-Orchestra Antoine Berjeaut Antoine Delavaud, Brice Martin, Jean-Christophe Marq, Osvaldo Calo; Cenário Matthias Langhoff; Telões : Catherine Rankl; Figurinos : Arielle Chanty; Desenho de luz : Frédéric Duplessier; Música: Olivier Dejours; Coreografia: Gladys Massenot; Centro Cultural de Belém – Lisboa Grande Auditório; Duração: 4H30 (com intervalo); Classificação: M/ 12.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 12ª

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Uma boa recordação de Charlotte Rampling

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS,12

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Yourcenar/Cavafy,

de Marguerite Yourcenar e Constantin Cavafy

Um dos momentos mais aguardados do Festival de Teatro de Almada deste ano foi seguramente “Yourcenar/Cavafy”, o espectáculo que trouxe até nós Charlotte Rampling, num encontro literário e poético (acompanhado por música de guitarra) entre o poeta grego Constantin Cavafy e a romancista Margueritte Yourcenar, que o descobriu e o deu a conhecer à Europa.
De Cavafy disse a escritora: “É um dos maiores, de qualquer forma o mais subtil, talvez o mais novo, e certamente o mais inspirado pela inesgotável substância do passado”. Margueritte Yourcenar foi a primeira a traduzir para francês as obras deste poeta e manteve com ele uma importante correspondência. Desaparecido cedo, nunca se conheceram em vida.
“Yourcenar/Cavafy”, com concepção de Jean-Claude Feugnet e cenário e figurinos de Lambert Wilson, procurava entrelaçar textos de uma e de outro, mas o resultado final não é muito convincente, nem de um ponto de vista literário, nem teatral. Salva a honra do convento o talento natural de Charlotte Rampling, com uma postura no palco de uma elegância e sobriedade inigualáveis, e com uma fabulosa dicção que transformava cada frase num prazer para o espectador. Toda a “entourage” não se encontrava à altura dessa mulher que, todavia, explode melhor no ecrã e se tem mostrado, ao longo de uma invulgar carreira cinematográfica, como um verdadeiro animal de cinema, com uma fotogenia absolutamente surpreendente, quer se fale dos seus tempos de juventude, onde arrasou em obras como “Os Malditos”, “O Porteiro da Noite” ou “Max, Mon Amour”, quer na sua fase actual, onde continua a deslumbrar, em “Swimming Pool”, “Sob a Areia” ou “Para o Sul”.

Yourcenar/Cavafy, segundo textos de Marguerite Yourcenar e Constantin Cavafy; Concepção de Jean-Claude Feugnet; Companhia Les Visiteurs du Soir, Paris
Intérpretes: Charlotte Rampling, Polydoros Vogiatzis, Varvara Gyra (guitarra); Cenário e figurinos: Lambert Wilson; Duração 1H00; Classificação: M/ 12; Teatro Nacional São João – Porto; Teatro Nacional D. Maria II – Lisboa.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 11

“Uma família Portuguesa”,

de Filomena Oliveira e Miguel Real

“Uma família Portuguesa”, de Filomena Oliveira e Miguel Real, numa encenação de Cristina Carvalhal, foi um êxito a quando da sua estreia no Teatro Aberto. Por razões diversas não a tinha conseguido ver então, e foi excelente poder recuperar este trabalho, agora em passagem pelo Festival de Teatro de Almada, dado tratar-se realmente de um espectáculo muito interessante, tendo por base uma família portuguesa de início do século XXI, que vive impregnada de fantasmas do passado, de Salazar à Virgem de Fátima, passando pela guerra colonial e pelo PREC. Uma casa antiga, onde coabitam três gerações e um espectro que a todos assombra, ainda que só à mulher “apareça”.
Marido e mulher, sogra e filhos, os dramas habituais da falta de dinheiro e da ausência de grandes horizontes, e o todo mesclado por referências musicais, literárias e plásticas da segunda metade do século XX, numa imaginativa encenação que, partindo de um cenário sarcástico e barroco, onde se amontoam sistematicamente adereços de todo o género, mas todos eles muito “significativos”, consegue criar uma marcação sugestiva e igualmente irónica.
A peça de Filomena Oliveira e Miguel Real, que não lemos, é certamente interessante e divertida nos seus apontamentos críticos e no clima que permite criar, que a encenação muito ajuda e os intérpretes, no seu todo, num estilo de discreta comédia, sublinham com graça e talento. Um bom espectáculo popular, mas exigente, na boa tradição do que normalmente se vê no Teatro Aberto.

Filomena Oliveira e Miguel Real escreveram em conjunto a adaptação de “Memorial do Convento” e as peças “Os patriotas”, “O umbigo régio”, “Liberdade, Liberdade”, “1755”. “O grande terramoto”, “Vieira – O céu na Terra” ou “Os Maias”. Formada em Filosofia, pela Faculdade de Letras de Lisboa, Filomena Oliveira lecciona no ensino secundário e é investigadora do Centro de Literatura de Expressão Portuguesa, tendo concluído em 2000 o Curso Superior Especializado de Teatro e Educação da ESTC. Também formado em Filosofia, Miguel Real especializou-se em Cultura Portuguesa, desenvolvendo actualmente o doutoramento sobre Eduardo Lourenço. Recebeu, entre outros, o Prémio Revelação Ensaio da Associação Portuguesa de Escritores e, com Filomena Oliveira, o Grande Prémio de Teatro Português 2008, da Sociedade Portuguesa de Autores/Teatro Aberto, com a peça agora apresentada.

Cristina Carvalhal iniciou os seus primeiros passos como actriz com João Lourenço. Com uma já longa trajectória, fez parte do núcleo fundador da “Escola de Mulheres – Oficina de Teatro”. Entre os espectáculos que encenou, destacam-se: “De que falamos quando falamos de amor”, de Raymond Carver, “Cosmos”, de Witold Gombrowicz, “Erva vermelha”, de Boris Vian, “Libração”, de Lluisa Cunillé, “Cândido”, de Voltaire e “A orelha de Deus”, de Jenny Schwartz (Prémio Autores 2010 Teatro – Melhor Espectáculo, atribuído pela Sociedade Portuguesa de Autores).

Uma Família Portuguesa, de Filomena Oliveira e Miguel Real; Dramaturgia e encenação de Cristina Carvalhal; Teatro Aberto; Intérpretes: Bruno Simões, Carlos Malvarez, João Maria Pinto, Luísa Salgueiro, Teresa Faria; Música: João Gil; Cenário: Ana Vaz; Figurinos: Ana Vaz, Maria Gonzaga; Luz: Melim Teixeira; Apoio ao movimento: Margarida Gonçalves; Duração: 1H10; Classificação: M/ 12.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 10

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Todos os Grandes Governos Evitaram o Teatro Íntimo
de Daniel Veronese

“Todos os Grandes Governos Evitaram o Teatro Íntimo”, espectáculo do argentino Daniel Veronese, encenado em 2009, parte de “Hedda Gabler”, obra estreada em 1897, uma peça absolutamente fulcral no teatro moderno, assinada pelo norueguês Henrik Ibsen (1828-1906). Parte desse clássico para lhe conferir uma nova interpretação e a adaptar a actualidade. Não se trata de pegar no texto original e enformá-lo em vestes actuais. Trata-se antes de recuperar algumas personagens e o espírito da peça de finais do século XIX, e olhá-los numa perspectiva contemporânea, repensando sobretudo a condição da mulher que, apesar de ter evoluído muito desde então, ainda continua a conhecer graves e pesados condicionantes sociais e morais. Veronese disse mesmo que “continuamos a diferenciar a avaliação dos comportamentos em função do sexo de quem os pratica”.
O cenário e a encenação nada trazem de especialmente significativo, mas a interpretação é magnífica e o texto excelentemente explorado. O lado aparentemente banal do cenário, porém, despido de qualquer efeito, quase se assemelhando a um cenário de interior de casa de teatro amador, acaba por causar alguma estranheza e levar o espectador a concentrar-se no essencial: o texto e o comportamento das personagens.
Interessante, portanto, esta aproximação do teatro argentino actual, muito pouco conhecido entre nós.

Daniel Veronese parece ser um dos criadores mais destacados do novo teatro da América Latina. Dramaturgo, encenador, actor e manipulador de bonecos, Veronese desempenha também funções de cenógrafo e criador das bandas sonoras dos seus espectáculos. Membro fundador do grupo de teatro “El Periférico de Objetos”, os seus espectáculos e intervenções performativas participaram em diversos festivais em todo o Mundo. Reuniu as suas obras nos volumes “Cuerpo de Prueba” e “La Deriva”. Recebeu numerosos prémios, de entre os quais se destacam, na Argentina, o Prémio Nacional de Dramaturgia e o primeiro Prémio Municipal de Dramaturgia de Buenos Aires.

Todos os Grandes Governos Evitaram o Teatro Íntimo, de Daniel Veronese; Encenação: Daniel Veronese; Intérpretes: Claudio Da Passano, Elvira (Pipi) Onetto, Marcelo Subioto, Osmar Nuñez, Silvina Sabater; Cenário adaptado da cenografia da obra “Budín Inglês”, de Ariel Vaccaro; Assistente de encenação Felicitas Luna; Produção Sebastián Blutrach; Teatro Metropolitan, Buenos Aires, Argentina; Duração: 1H30; Classificação M/ 12.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 9

“Uma Lição dos Aloés”, de Athol Fugard

“Uma Lição dos Aloés”, do sul-africano Athol Fugard, com encenação de José Peixoto, da Companhia do Teatro dos Aloés, residente na Amadora, abriu o 27º Festival de Teatro de Almada.
A peça é bastante interessante, conjugando a denúncia social do tempo do apartheid, com uma linguagem poética e simbólica, onde o “aloés” desempenha papel essencial.
Athol Fugard, nascido em 1932, escreveu teatro e romances, foi actor, sendo conhecido pelas suas posições anti-apartheid. Um romance seu, “Tsotsi”, foi premiado em 2005, e haveria de ser adaptado a filme, numa realização de Gavin Hood, com argumento do próprio director (foi Oscar de melhor filme em língua não inglesa em 2006). No campo do teatro, Athol Fugard dirigiu o Departamento de Teatro e Dança da Universidade da Califórnia, em São Diego. Um dos seus textos, precisamente “Sizwe Banzi Morreu”, encenado por Peter Brook, fora acontecimento destacado no Festival de Almada de 2007.
Esta “Uma Lição dos Aloés” fala-nos de um africânder, Piet, que, enquanto aguarda pelo seu amigo Steve e família para um jantar de despedida, vai-se dedicando à sua actividade favorita, identificar aloés desconhecidos, de que possui uma vasta colecção. A mulher de Piet, Gladys, encontra-se profundamente desequilibrada, preocupada com uns diários seus que a polícia confiscou, e vive numa angustia permanente e na total descrença da sociedade sul-africana, onde as injustiças, a prepotência e o terror policial imperam. Entretanto, Steve, que é negro, aparece sozinho, pois a mulher não confia em Piet, julgando-o um delator. O jantar decorre entre a dúvida e a confiança nos laços de amizade e assim se fica a perceber que se é possível tentar catalogar os aloés, não é muito provável classificar de igual modo as pessoas.
A encenação (nela comportando cenário, desenho de luzes, som, etc.) não ultrapassa a mediania bem comportada, quando o que se poderia desejar seria algo mais arrojado e poético. Já se viu melhor de José Peixoto. O mesmo se pode dizer da interpretação, onde se destaca, todavia, a presença de Elsa Valentim, defendendo com sensibilidade a figura de Galdys.

“Uma Lição dos Aloés”, de Athol Fugard; Tradução: Angélica Varandas, Graça Margarido, Mick Greer; Encenação; José Peixoto; Companhia do Teatro dos Aloés; Intérpretes: Daniel Martinho, Elsa Valentim, Jorge Silva; Cenografia e figurinos: Ana Paula Rocha (sobre um projecto de José Carlos Faria); Desenho de luz: Jochen Pasternacki; Design gráfico: Rui Pereira; Assistente de encenação: Joana Vidal; Vídeo: Eduardo Silveira; Fotografia: Margarida Dias; Produção executiva: Gislaine Tadwald, Joana Pães; Duração: 2H00 (com intervalo); Classificação: M/ 12.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 8

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Um pouco de ternura, grande merda!

“Um Pouco de Ternura, Grande Merda!” (Un peu de tendresse, bordel de merde !) é um espectáculo particularíssimo, mescla de teatro e bailado, que tem no canadiano Dave St-Pierre o principal impulsionador de uma troupe desassombrada de bailarinos a rondar os acrobatas, que sustentam num palco nu quase duas horas de vertiginosa cavalgada.
Primeiramente, o nu. Não é só o palco que está nu, apenas com uma longa fila de cadeiras a limitar o fundo. Os intérpretes estão quase sempre totalmente nus, frente aos espectadores, o que causa desde início logo uma certa efervescência. Porque será que tal acontece? Porque será que a nudez provoca ainda um tal escândalo, a nudez que é o estado em que todos realmente nos irmanamos?
Antes ainda de o espectáculo principiar, um dos elementos da companhia já se encontra sentado numa das cadeiras, nu frontal, dirigindo-se ao público que vai ocupando os seus lugares, e mimando vários esgares e cantilenas. Muito público adere e corresponde, outro percebe-se que está intimidado.
Inicia-se o espectáculo, que de princípio parece um desconjuntado grupo de cenas provocadoras. Mas, lentamente, o significado global vem ao de cima, a coerência vai-se instalando, a crítica ao nosso descarnado (ou demasiado carnal) quotidiano ganha forma e, no final, a solidão de quem cruza o palco em total desencontro estabelece uma angústia profunda, retemperada pelo belo quadro final, onde finalmente, a ternura aparece, a ternura que é tão necessária ao equilíbrio do homem. Mas para que tudo isto ressalte, múltiplas são as peripécias, bailados de uma agressividade física estonteante, retrato de uma sociedade violenta e violentadora. O amor que se destrói e reconstrói. “Un peu de tendresse, bordel de merde!”
Entre o humor e violência verbal, e sobretudo física (raras vezes se vê em palco uma tal orquestração de violência corporal, que o nu acentua e dramatiza), “Um Pouco de Ternura, Grande Merda!” é certamente um espectáculo inesquecível para quem o viu. Mesmo dividindo a assistência, ou sobretudo por isso mesmo, porque divide a assistência e a leva a tomar posição, porque provoca qb a estabilidade dos instalados nas suas certezas.
O Festival de Teatro de Almada tem essa virtude: alberga experiências de índole diversa e de intenções diferentes. É bom ser visitado por essa diversidade reconfortante, como excelente é este confronto com novas perspectivas e tendências que, no final, nos mostram bem que o teatro está vivo e se recomenda.

Dave St-Pierre foi um dos momentos altos do Festival d’Avignon de 2009. O coreógrafo começou a dançar aos 5 anos de idade. Estudou sapateado durante sete anos. Estudou Literatura e Cinema, e inscreveu-se no grupo de dança “Mia Maure Danse”, dirigido por Marie-Stéphane Ledoux e Jacques Brochu. Em 1992 entrou para os “Ateliers de Danse Moderne” de Montréal como bolseiro e, em 1993, juntou-se à “Brouhaha Danse”. Colaborou com esta companhia durante mais de seis anos. Dançou, depois, sob a direcção de numerosos coreógrafos. Foi com as coreografias de Daniel Léveillé, “Amour, acide et noix” e “La pudeur des icebergs”, que se tornou uma figura de renome internacional. Em 2004, com “La Pornographie des ames”, conquistou o prémio Mouson Award 2005 em Franfkurt. Foi nomeado personalidade do ano 2004-2005 pela Radio-Canada.

Um pouco de ternura, grande merda!
Direcção e coreografia: Dave St-Pierre; Uma co-produção de Scène Québec ; Intérpretes/bailarinos: Alexis Lefebvre, Camille L. D’Aragon, Dave St-Pierre, Emmanuelle Beaudoin, Enrica Boucher, Eric Robidoux, Eugénie Beaudry, Eve Pressault-Chalifoux, Francis Ducharme, Gabriel Lessard, Geneviève Bélanger, Julie Carrier, Julie Perron , Karina Champoux, Sara Lefebvre, Simon-Xavier Lefebvre; Direcção técnica e desenho de luz: Alexandre Pilon-Guay; Direcção de cena e assistência técnica e administrativa: Benoît Bisaillon; Duração: 1H40; Classificação: M/ 16

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 7

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UMA BOA PRENDA
Uma boa prenda esta que o fotógrafo oficial do Festival de Teatro, Da Maia Nogueira, me enviou. Uma conversa com Maria Barroso é sempre um momento pra recordar.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 6

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DANÇA DA MORTE / DANÇA DE LA MUERTE

Há espectáculos perfeitos. Redondos. Burilados como obra de relojoaria. Ou de ourives, como dizia alguém a meu lado. “Dança da Morte” é um desses mágicos objectos de palco, onde tudo parece estar no seu lugar, no seu tempo, na sua duração, com a palavra certa, o movimento e a luz, a cor e o som, a voz e a música. Esta criação de Ana Zamora recupera textos portugueses e espanhóis dos séculos XIV a XVI, centrados na temática da morte. A "Dança General" (“Códice de Et Escorial” e edição sevilhana de 1520) serviu como eixo central para uma dramaturgia que se articula com fragmentos de obras de Gil Vicente ("Barca do Inferno", "do Purgatório" e "da Glória", "Quem tem Farelos", "O Velho da Horta", "Farsa dos Físicos", "Comédia do Viuvo" e "Romagem de Agravados"), assim como com outros textos anónimos de carácter dramático como o "Diálogo entre el Viejo, el Amor y la Mujer Hermosa", e material lírico procedente de diversos cancioneiros dos séculos XV y XVI.
Explica ainda a autora que “a peste negra, pandemia que assolou a Europa durante o século XIV, dizimando um terço da população, desencadeou uma intensa reflexão acerca da precariedade da vida, sendo a “dança macabra” uma das suas expressões culturais mais impressivas.” Aqui se vêem actores, que são também bailarinos, cantores e músicos, recuperarem esses entremezes medievais, confrontarem o sacro e o pagão, o terror e o humor, a vida e a morte, a missa e o baile. Uma disposição cénica brilhante, guarda-roupa e adereços notáveis, uma iluminação de ritual místico, mas também de festa profana, e uma interpretação onde a palavra, o gesto, o movimento estão onde deveriam estar desde sempre: ao serviço de uma ideia, consolidando a magia do cerimonial. A encenação desfruta cada momento, retoca ao pormenor cada detalhe, nada acontece por acaso e tem invenções magníficas, como o achado dos diferentes chapéus dispersos pelo espaço cénico, servindo cada um deles para invocar uma personagem.
Falado em espanhol e português, num texto muito bem articulado e magnificamente interpretado por todo o grupo, mas saboreado como só Luís Miguel Cintra o sabe fazer, com uma voz inigualável e uma consciência profissional invejável, este espectáculo é um hino à competência técnica e ao talento, tudo isto estribado num vasto saber e numa sólida cultura de clássicos e modernos. É curioso como, partindo de textos de antanho, se concebe, sem desvirtuar uma vírgula, um espectáculo moderno, sugestivo, efervescente de criatividade, sem nunca a tentar atirar aos olhos do público.
Na barca da morte, todos teremos o nosso lugar, ricos e pobres, sacerdotes e almocreves, burgueses e plebeus. Ninguém foge ao seu chamamento, mas até lá que tal saborear os prazeres de estar vivo? Vendo espectáculos como este, por exemplo, entre muita outra salutar oferta que a existência nos reserva a cada dia. O cheiro a incenso e as luzes bruxuleantes, o cerimonial dos rituais invocam certamente diabólicas personagens e medos ancestrais, mas igualmente o prazer de respirar. Que a caveira a que todos nos reduziremos um dia chegue tarde, o mais tarde possível e que os folguedos nos incendeiem o corpo e o espírito.

Dança da morte
A partir de textos portugueses e espanhóis dos séculos XIV a XVI
Dramaturgia e direcção de Ana Zamora; Produção: Nao d’Amores (Madrid) e Teatro da Cornucópia (Lisboa); Intérpretes: Luis Miguel Cintra, Sofia Marques,Elena Rayos; Interpretação musical: flautas, cromornoe chirímia: Eva Jornet, viola de gamba: Juan Ramón Lara, órgão: Isabel Zamora
Arranjos e dir. musical: Alicia Lázaro; Cenário: David Faraco, Almudena Bautista; Figurinos: Deborah Macias; Desenho de luz: Miguel Ángel Camacho; Coreografia: Javier García Ávila; Assessor de verso castelhano: Vicente Fuentes; Assistência artística e de produção: Ana Szkandera; Director de produção de “Nao d’Amores”: Germán H. Solis; Assist. de encenação: Manuel Romano; Desenho gráfico: Cristina Reis; Assistente de cenografia e figurinos: Linda Gomes Teixeira, Luís Miguel Santos; Director técnico: Jorge Esteves.

Ana Zamora, com a sua companhia “Nao d’Amores”, estreou-se em Portugal no Festival de Almada de 2005, com “Auto de los quatro tiempos”, de Gil Vicente. No Festival de 2009, apresentou outro trabalho seu, “Misterio del Cristo de los Gascones”. Dedicando-se com grande mestria à encenação do primevo teatro ibérico, na sua dupla dimensão religiosa e profana, Ana Zamora já dirigiu – entre vários textos de outras épocas (como “Viaje del Parnaso”, de Miguel de Cervantes, em 2005) – “Auto de los Reyes Magos” (2008), “Sibila Cassandra”, de Gil Vicente (2003) ou “Comedia llamada metamorfosea”, de Joaquín Romero de Cepeda (2001). Em 2008 foi-lhe atribuído o Prémio ADE de encenação, pela Associação de Encenadores de Espanha.
Encenação de Ana Zamora

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 5

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O GINJAL OU O SONHO DAS CEREJAS
de Anton Tchecov

Antes de mais, devo confessar que Anton Tchecov é um dos meus dramaturgos preferidos. “Platonov” (1878), “Ivanov” (1887), “A Gaivota” (1896), “O Tio Vânia” (1899-1900), “As Três Irmãs” (1901) ou “O Ginjal”, também chamado “O Cerejal” (1904), são peças absolutamente geniais, de um autor dos mais importantes de toda a história da dramaturgia mundial. Foi um dos pais do teatro moderno, e marcou todo o século XX. Ele, Ibsen e Strindberg. Não falando já da sua magnífica produção puramente literária, onde deixou dezenas e dezenas de contos inesquecíveis. Era médico de dia e escritor à noite, foi amigo de Gorki e de Constantin Stanislavski, com quem estabeleceu mútuas influências.
“O Ginjal” tem uma história breve, vivendo sobretudo de ambientes e estados de espírito. Estamos na Rússia, no fim do século XIX, corre o mês de Maio, e Liubov Andréïevna regressa de Paris, onde esteve os últimos cinco anos. Vem com a família, passar o Verão na sua propriedade, mas Liubov Andréïevna está falida, depois de ter sido delapidada avidamente por um amante francês. A sua casa e o ginjal vão ser postos à venda para pagar dívidas, e a peça acompanha os últimos tempos, que recordam a felicidade passada, a amargura presente e um futuro que se adivinha diferente. Há uma recusa de adaptação aos novos tempos e a certeza de que cada um deles traz dentro de si “um ginjal interior e particular”.
Com base neste texto, a companhia de Mónica Calle, a “Casa Conveniente”, exerce um trabalho de releitura que me parece totalmente desadequado. Curiosamente, há momentos excepcionais na criação cénica, e quase todo o espectáculo é graficamente muito bem concebido. Mas a verdade é que nunca nos abandona a ideia de que a peça vai para um lado e o espectáculo para outro.
Que a releitura das obras clássicas é legítima, eis uma conclusão a que nada tenho a opor. Cada um lê um texto à sua maneira, consoante a sua experiência e sensibilidade. Mas trata-se de uma leitura de uma determinada obra e não de inventar uma obra que não está contida na obra original. Se se quer fazer um determinado espectáculo, por que não se escreve um texto para esse espectáculo? Quando se escolhe uma obra para recriar, deve respeitar-se o espírito da obra, ainda que o mesmo possa ser apresentado sob diferentes aspectos. Mas tem de haver algo que identifique o original com a nova versão. Nunca senti que este “Ginjal” de Mónica Calle tivesse algo a ver com o de Tchecov, a não ser num ou noutro fugaz momento.
Desde 1992 que Mónica Calle “tem vindo a desenvolver um trabalho que procura uma interacção privilegiada com a palavra, visitando autores como Bernhard, Beckett, Handke e Tchecov. O Espectáculo “O Ginjal ou O Sonho das Cerejas” é a continuação de “A Última Ceia ou sobre O Cerejal” (2007), onde cinco actrizes e o público partilhavam o texto, à volta da mesa de jantar.” Sobre a criação deste espectáculo, a encenadora (e actriz, que muito apreciei, por exemplo, em “A Costa dos Murmúrios”) afirmou: “Desta vez estamos num palco com doze actores e três músicos, trabalhando sobre a ideia de um corpo comum, o texto como um corpo comum, onde cada voz existe para que esse corpo, o texto, nos permita continuar a afirmar o direito à utopia, o direito ao inútil, ao que já não vende, ao que não serve para nada, paradigma do teatro e da Arte. O sonho das cerejas”. Bela teoria que não vi explanada no palco.
Em palco vi um espectáculo esteticamente requintado, fazendo da economia de meios um estandarte, servido por um heterogéneo grupo de actores, que parece ir do bom ao muito mau, com uma direcção que também não ajuda, impondo um gesticular gritado, um riso histérico que invalida por vezes a percepção. Há momentos que roçam Tchecov, como o piquenique ou a festa com música, há tiradas perceptíveis sobre o futuro do homem e a desagregação daquela sociedade ociosa e inútil, que impressionam bem. Há um acentuar de secretas e ambíguas relações eróticas, em poses, gestos, beijos, que surgem algo desfasadas. Quanto a cenários, figurinos e desenho de luzes, eles são muito bons para o efeito pretendido. Mas, no cômputo geral, há um espectáculo que me parece essencialmente um equívoco, ainda que um equívoco com alguma qualidade.

“O ginjal ou O sonho das cerejas”, de Anton Tchecov;
Tradução: Nina Guerra, Filipe Guerra; Encenação: de Mónica CALLE
Intérpretes: Ana Ribeiro, David Pereira, Bastos Hugo, Bettencourt José, Miguel Vitorino, Luís Fonseca, Miguel Moreira, Mónica Calle, Mónica Garnel, Rita Só Rute Cardoso, Tiago Barbosa, Tiago Vieira; Músicos: Gonçalo Lopes, João Madeira, Rini Luyks; Espaço cénico: Francisco Rocha; Styling de figurinos: Fernanda Pereira; Desenho de luz: José Álvaro Correia; Const. Cenográfica: Grande Palco, Lda.; Filme documental: Patrícia Saramago; Fotografia: Bruno Simão; Assist. de encenação: Joana Estrela; Produção: Alexandra Gaspar, Catarina dos Santos.

NOTAS DESPORTIVAS (NO INTERVALO DO FESTIVAL)

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ESPANHA, PORTUGAL E SPORTING

1. A Espanha ganhou o Mundial. Com justiça. Jogou sempre para ganhar (mesmo no único jogo que perdeu), foi “uma equipa”, recheada de bons jogadores, individualidades que serviram sempre o conjunto, nunca teve problemas internos nos 50 dias que durou a concentração, teve um treinador que foi sempre “um senhor”, soube ganhar e soube perder. Nada a opor. Perdemos com “os melhores” (e podíamos, se calhar, não ter perdido se não fossemos tão cobardes a enfrentar a partida, mas isso são outras histórias, outros treinadores, e outras mentalidades).

2. Por cá, parece que continua tudo na mesma, como se não tivesse havido nada: Carlos Queiroz vai continuar a treinar a Selecção Nacional. Madail na direcção da “amadora” FPF. Vamos continuar a jogar para não perder com Cabo Verde. Com um bocadinho de sorte e muitas contas até ao último jogo podemos ser apurados para o Europeu. Valha-nos a Senhora de Caravaggio!

3. O Sporting não vende Moutinho ao Everton por 15 milhões, há um ano, mas cede-o ao FC Porto, agora, por 11. Coisa de amigos. De resto, o Sporting parece ter abdicado de jogar futebol para ganhar seja o que seja. Basta-lhe por a render a Academia. Vende o que cria e satisfaz-se com a renda (curiosamente ninguém percebe como vendendo tanta cria, não está rico, mas, pelo contrário, em situação aflitiva).

4. Nos últimos dias, o SCP tem feito jogos de preparação. Novo treinador e muitas caras novas (e velhas). Nada de novo, porém, apesar dos muitos (ditos) reforços: continua-se a jogar para o lado e para trás e a não atinar com as balizas. Os passes falhados são mato. Uma ou outra nota positiva. Claro que faltam os “mundialistas”. Claro que pode haver mais “reforços”. Mas sabem quem tem sobressaído? Djaló. Sabem quem parece estar na calha para ser vendido? Djaló.

5. Gostava muito de me enganar. Imploro mesmo que me façam ver o meu tremendo erro. Ficaria muito feliz se me enganasse redondamente e, pelo menos, o SCP jogasse até à última jornada, pelo título, pelas taças, pela Europa. Mas parece-me que vamos continuar a jogar para o quarto lugar.

6. Benfica e Porto também já se “preparam”. Saúdo no Benfica o novo guarda-redes. Parece ser amigo. Ok, eu sei que o Benfica e o Porto também “saúdam” muitos jogadores do Sporting.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 4

CHARLOTTE RAMPLING EM LIVRO

Encontra-se já em distribuição a brochura dedicada a Charlotte Rampling, editada pelo Festival de Teatro de Almada, resultante do acordo de colaboração entre este festival e o Famafest, de Vila Nova de Famalicão.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 3

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CARMEN. EUNICE. MARIA:

CANTOS NO PALCO DE ALMADA

Um acontecimento. Que apenas o público presente na sala esgotada, a rebentar pelas costuras, do Teatro Municipal de Almada teve oportunidade de presenciar. Eram muitos, mas deviam ser milhões. Acontecimentos como este deviam ser abertos a todos, a toda a Humanidade.
Era o dia 10 de Julho de 2010, passava pouco das 20 horas e 30 minutos, e o pano subiu sobre um vasto e austero palco deserto e negro, apenas habitado por uma mesa comprida, onde se pressentiam, sentados, três vultos que outros tantos holofotes, pendentes da teia, irão lentamente iluminar.
Percebemos o que esperávamos perceber, e ao que íamos, mas a força do primeiro impacto causa surpresa e emudece a plateia: estavam ali as três maiores actrizes vivas do teatro e do cinema português. Apenas Carmen Dolores, Eunice Munoz e Maria Barroso.
Um dos focos de luz sobe de intensidade, os outros quase se abafam. Carmen recita o seu primeiro poema, Depois outro. O foco seguinte incendeia Eunice, dois poemas. Finalmente uma terceira projecção de luz isola a voz e os gestos de Maria Barroso. Cada uma escolheu os “seus” poemas. Sem conhecimento das restantes. Curiosamente, ao fim de pouco mais de uma hora, cada uma delas deu corpo a uma personalidade, uma sensibilidade, um projecto de vida e de poesia. A emoção mais lírica de Carmen, o surrealismo desconcertante de Eunice, a poesia solidária das grandes causas de Maria.
Em todas elas, a mesma forma de encantar pela magia da palavra, pela perturbada e pura emoção, pelo primor da dicção, pela ofuscante presença. São três divas, que o seriam em qualquer parte do mundo. Mas são portuguesas, nossas, falam a nossa língua, dizem de nós e dos nossos problemas, passados, presentes, futuros. Das suas bocas sai o eco do humano absoluto. Da alegria e da angústia de existir, de existir poeticamente.
Estão juntas pela primeira vez, as três. Joaquim Benite e o seu Festival de Teatro de Almada conseguiram mais este feito. Ele as dirigiu discretamente, pontuando a ordem do espectáculo, criando o cenário, e libertando as vozes. O essencial. Depois, deixar jorrar livremente a corrente do talento, secreto, íntimo, aqui pudico, ali avassalador, segredado muitas vezes, gritado quase nunca, versos de poetas vários, dos mais célebres a alguns menos conhecidos, dos amargurados pela ansiedade da solidão, aos revoltados pela opressão. Do eu ao nós. Redescobrindo a nossa voz de cidadãos do mundo e de poetas das nossas próprias vidas. Mesmo que as palavras sejam de poetas.
Um momento único na história do teatro português. Posso dizer: eu estive lá e vi e ouvi. Obrigado Carmen Dolores, Eunice Muñoz e Maria Barroso.

Carmen.Eunice.Maria. Cantos no palco de Almada
Direcção: Joaquim Benite; Intérpretes: Carmen Dolores, Eunice Muñoz, Maria Barroso
Duração: 1H00 (aprox.); Classificação M/ 12; Teatro Municipal de Almada, Sala Principal

Carmen Dolores iniciou a sua carreira na rádio, ganhando grande visibilidade no cinema: foi primeiro Teresa de Albuquerque, no filme “Amor de perdição” (1943) de António Lopes Ribeiro, e, três anos mais tarde, interpretou Catarina de Ataíde (Natércia) em “Camões”, de Leitão de Barros. Entretanto, estreia-se em palco em 1945, no Teatro da Trindade, em “Electra, a mensageira dos deuses”, de Jean Giraudoux, ao lado de actores como Lucília Simões, Francisco Ribeiro (Ribeirinho) ou João Villaret, num espectáculo de Os Comediantes de Lisboa. Em 1959 ganhou o Prémio de Melhor Actriz pelo seu desempenho da «enteada», na montagem que Gino Saviotti fez da peça “Seis personagens à procura de um autor”, de Luigi Pirandello, no Theatro Avenida. Juntamente com Armando Cortez, Fernando Gusmão, Costa Ferreira, Rogério Paulo, Armando Caldas e Ruy de Carvalho, Carmen Dolores funda em 1961 o inovador Teatro Moderno de Lisboa. Protagonizou centenas de peças do melhor reportório português e internacional, permanecendo D. Madalena, de “Frei Luís de Sousa”, como uma das suas mais memoráveis criações.

Eunice Muñoz estreou-se em 1941 no Teatro Nacional D. Maria II, com a peça “Vendaval”, de Virgínia Vitorino, num espectáculo dirigido e também interpretado por Amélia Rey Colaço (além de actrizes como Palmira Bastos ou Maria Lalande). A rápida afirmação do seu talento – em espectáculos como “Raparigas modernas”, de Leandro Navarro, ao lado de Irene Isidro, ou “Frei Luiz de Sousa”, de Almeida Garrett (foi Maria, sob direcção de Amélia Rey Colaço) – abre-lhe as portas do cinema, participando em “Camões” (1946), ao lado de Carmen Dolores (o desempenho de Beatriz da Silva valeu-lhe o Prémio de Melhor Actriz Cinematográfica do Ano), o que mais tarde voltaria a ganhar, em “Manhã Submersa” (1980), de Lauro António. Trabalha com importantes renovadores do teatro, destacando-se António Pedro, na Companhia do Teatro Ginásio, e Ribeirinho, no Teatro Nacional Popular. Se a protagonista de “Joana d’Arc” (1955), de Jean Anouilh, e Claire de “As criadas”, de Jean Genet – ao lado de Glicínia Quartin e Lourdes Norberto, na estreia da peça em Portugal, em 1972, com o Teatro Experimental de Cascais e sob direcção de Victor Garcia – são marcos fundamentais da sua carreira, ficou célebre o seu desempenho da personagem principal de “Mãe coragem e os seus filhos” (1986), de Bertolt Brecht, sob a direcção de João Lourenço.

Maria Barroso também fez a sua estreia na Companhia Rey Colaço/Robles Monteiro, em 1943, deixando o Teatro Nacional D. Maria II ao fim de quatro anos, por imposta proibição de exercer a profissão, durante o regime de Salazar. Nessa breve passagem pelo Teatro Nacional destacou-se o seu desempenho em “A casa de Bernarda Alba”, de Federico García Lorca (1948), “Paulina vestida de azul”, de Joaquim Paço D’Arcos (1948) e – sobretudo – na protagonista de “Benilde ou a Virgem Mãe” (1946), de José Régio (Manoel de Oliveira baseou-se na peça para o seu filme homónimo de 1975, no qual Maria Barroso participou, interpretando desta vez a governanta Genoveva). Regressou apenas duas vezes aos palcos nos anos 60, em espectáculos da companhia Teatro do Nosso Tempo, dirigidos por Jacinto Ramos (em 1965, participou em “Antígona”, de Jean Anouilh, e em “O Segredo”, de Henry James e Michael Redgrave). As conhecidas vicissitudes familiares desta incansável resistente política e cívica não lhe permitiram a prossecução de tão prometedora carreira teatral, decidindo Maria Barroso tornar o seu enorme gosto pela declamação de poesia – nomeadamente dos autores que integraram o movimento impulsionado pela publicação do Novo Cancioneiro, em 1941 – uma poderosa arma de resistência à ditadura e de educação pela arte, que cultivou apaixonadamente.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 2

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O AVARENTO

O palco deserto, delimitado por cortinas negras. Quatro cadeiras, nos quatro cantos do espaço. Um (belíssimo) guarda-roupa dominado pelo preto e branco. Um jogo de contrastes que se adapta bem ao teor da peça, “O Avarento”, que Jean-Baptiste Poquelin, mais conhecido por Molière, escreveu em 1668. A companhia é a do “Ensemble - Sociedade de Actores Teatro Nacional São João”, sediada no Porto, que contou aqui com judiciosa encenação de Rogério de Carvalho.
Se a peça é um clássico inquestionável, que demonstra como a avareza sobrevive no interior da condição humana, e se exerce entre poderosos que querem mais poder, ou pobretanas que querem subir na vida, a verdade é que o minimalismo da encenação, atenta sobretudo à riqueza do texto e à direcção de actores, mas também saboreando cada entoação e cada gesto, consegue tornar a representação um exercício de virtuosismo, tanto mais de sublinhar quanto a maioria do elenco é muito jovem, mas muito profissional e talentoso.
Harpagão é avarento até dizer basta. O que ele nunca diz. O filho está apaixonado por uma jovem que, no entanto, o pai, sessentão, quer para esposa. Uma alcoviteira estabelece as ligações, e todos (ou quase todos) querem mais lucros da negociata. Mas o amor autêntico triunfará.
Moliére observou muito criteriosamente no século XVII o que ainda hoje continuamos a observar: a Humanidade quer poder, dinheiro e sexo (a ordem é indiferente e, às vezes, o sexo é também amor). O resto é burlesco puro, porque a rir se criticam os podres desta Humanidade com tanto de contrastante.
Um espectáculo excelente, com bons actores (referência especial a António Parra e Emília Silvestre) e uma encenação inventiva, ainda que o cenário se projecte apenas na nossa imaginação. A tradução, poética e escorreita, actualizando o texto, sem o desvirtuar, é outro ponto muito positivo.

“O Avarento”, de Molière
Encenação: Rogério de Carvalho; Tradução: Alexandra Moreira da Silva; Cenário: Pedro Tudela; Figurinos: Bernardo Monteiro; Desenho de luz: Jorge Ribeiro; Sonoplastia: Ricardo Pinto; Assistente de encenação: Emília Silvestre; Duração: 2H00 (com intervalo); Classificação: M/ 12.
Intérpretes António Parra,Clara Nogueira, Emília Silvestre, Isabel Queirós, Ivo Luz Silva, Jorge Pinto, Júlio Maciel, Miguel Eloy, Pedro Galiza, Tiago Araújo, Vânia Mendes.

Rogério de Carvalho nasceu em Angola, em 1936. Fez o curso de Actores do Conservatório Nacional. Professor na Academia Contemporânea do Espectáculo, no Porto, obteve o Prémio de Crítica para a Melhor Encenação, em 1980, com “Tio Vânia”, de Tchecov, e o Prémio Garrett, em 1989, com “O paraíso não está à vista”, de Rainer Werner Fassbinder. Na Companhia de Teatro de Almada, dirigiu alguns trabalhos marcantes como “As três irmãs”, de Tchecov (2002), ou “Uma longa jornada para a noite”, de Eugene O’Neill (2009). Dirigiu espectáculos para companhias e grupos como Ensemble - Sociedade de Actores, “As Boas Raparigas Vão para o Céu e as Más para Todo o Lado”, A Escola da Noite, o Teatro Nacional São João e O Bando.

FESTIVAL DE TEATRO DE ALMADA, NOTAS, 1

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ALDINA DUARTE POR OLGA RORIZ

Surpreendente espectáculo este que reúne Aldina Duarte e Olga Roriz, em “Aldina Duarte por Olga Roriz”. De Aldina Duarte devo dizer que há anos que gosto da voz e da emoção, e dessa forma peculiar e pessoal de cantar o fado. É uma das vozes novas do fado em Portugal que me seduz.

Um concerto de Aldina Duarte em pleno Festival de Teatro de Almada, por que não?

Mas a encenação de Olga Roriz transforma por completo os dados da questão. “Aldina Duarte por Olga Roriz” não é um concerto de Aldina Duarte, o que já de si seria de não perder, mas um espectáculo de fado, encenado de forma magnífica com uma sensibilidade e apuro de tom notáveis. Olga Roriz acerta em cheio na sua proposta. Um palco quase vazio, uma estrutura metálica ao fundo e dos lados, por onde podem correr cortinas castanhas, ao fundo meia dúzia de sofás para os músicos esperarem quando não estão em função, meia dúzia de cadeiras dispersas pelo palco, com focos de luz preparados para se iluminarem quando for o caso disso, e depois é a coreógrafa que funciona, encadeando movimentos e sons, voz e luz. Um piano inicia a caminhada. São doze fados, alguns mais tradicionais, onde se encontram a voz de Aldina Duarte e a viola e a guitarra, mas outras vezes a voz da fadista confronta-se com outros sons, pouco habituais ou completamente inesperados para um fado, como a harmónica, a concertina, a harpa, o piano ou a percussão.
O que prende é essa viagem iniciática de Aldina Duarte por um palco, pelo mundo, em busca de novos e velhos sons. Ela caminha em direcção a cada luz, encontra a seu lado um novo companheiro de viagem, e parte decidida à descoberta. São momentos inesquecíveis, uns pelo ajuste, outros pela dissonância, é o fado português a cruzar-se com outras ambiências sonoras e a manter a sua autenticidade. Sobre este espectáculo a coreógrafa afirma: “Porque me interessam os desafios que me lançam à descoberta e abrem caminhos inesperados, o meu primeiro impulso foi o de me debruçar sobre uma proposta musical para este concerto. Foi assim que me surgiu a ideia de propor à Aldina Duarte um encontro do fado com instrumentos que lhe são estranhos.” A ideia é excelente, o resultado brilhante. Ao que não é estranho um desenho de luzes perturbante e sedutor, intimista e espectral, sombras e silhuetas, evocação de ruelas e de becos, de tabernas e de casas de fado que se imaginam sem nunca serem indiciadas.

“Aldina Duarte por Olga Roriz”
Direcção e concepção musical de Olga Roriz; Intérpretes: Voz: Aldina Duarte; Músicos: Guitarra portuguesa: José Manuel Neto; Viola: Carlos Manuel Proença; Contrabaixo: Pedro Wallenstein; Piano: Manuel Paulo; Acordeão: João Lucas; Harmónica: Gonçalo Sousa; Percussão: Sebastian Scheriff; Harpa: Ana Isabel Dias; Consultoria musical Manuel Paulo; Espaço cénico: Pedro Santiago Cal; Desenho e operação de som: Francisco Leal; Desenho de luz Cristina Piedade; Duração: 1 hora; Classificação M/ 3; São Luiz, Teatro Municipal. Estreou a 9 de Julho, continua a 10, 16 e 17. A não perder.

CHARLOTTE RAMPLING EM PORTUGAL

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CHARLOTTE RAMPLING EM ALMADA

Charlotte Rampling, como actriz, deu corpo a algumas das representações mais secretas, intimistas e perturbantes da figura da mulher, durante a segunda metade do século XX e a primeira década do seguinte. “Dar corpo” é uma boa síntese para o seu trabalho de actriz, pois Charlotte Rampling, para lá da expressividade da voz, da originalidade do seu talento e de uns olhos verdes misteriosos e sensuais, é uma intérprete para quem o corpo é um instrumento de ofício não negligenciável, não por maus motivos, não pelo oportunismo do seu aproveitamento, mas por muito boas razões: Charlotte Rampling faz do seu corpo matéria interpretativa, que acompanha a subtileza da voz e a voluptuosidade da emoção.

Nasceu a 5 de Fevereiro de 1946, em Sturmer, Inglaterra, filha de um coronel que chegou a comandante da NATO e era igualmente artista plástico de certos recursos, além de atleta olímpico, vencedor da medalha de ouro, em Berlim 1936, integrando a estafeta 4x400 metros. Em virtude da vida profissional do pai, Charlotte permaneceu longas temporadas em França, onde estudou na Academia “Jeanne d'Arc pour Jeunes Filles”, em Versalhes. De regresso a Inglaterra, passou pela escola de St. Hilda's, em Bushey. Iniciou a carreira como modelo antes de se estrear, num papel insignificante, num filme de Richard Lester “The Knack...and How to Get It” (1965). Foi, todavia, no ano seguinte que, ao lado de Lynn Redgrave, se tornou notada como protagonista de “Georgy Girl” (1966), de Sílvio Narizzano, integrando-se de certa forma no movimento de um cinema que se queria retrato da realidade social inglesa e que ficou conhecido por “free cinema”. Em 1969, pela mão de Luchino Visconti, enfrenta o seu primeiro grande desafio, no papel de Elisabeth Thallman, em “Os Malditos” (La Caduta Degli Dei).
A sua carreira ganha fôlego internacional, intercalando trabalhos em Inglaterra, EUA, França e Itália. Em “Vanishing Point”, de Richard Sarafian (1971), é uma inesquecível rapariga que pede boleia na estrada. Assume-se como incestuosa em “Addio, Fratelo Crudelle”, de Guiseppe Patron Griffi, segundo peça teatral de John Ford (1971), e é Ana Bolena, em “Henry VIII and His Six Wives”, de Waris Hussein (1972). Roda, ao lado de Sean Connery, a ficção científica “Zardoz”, de John Boorman (1973), e, em 1974, é Lúcia Atherton, em “O Porteiro da Noite” (Il Portiere di Notte), de Liliana Cavani, talvez o seu papel mais marcante. Interpreta de forma particularmente inquietante e brilhante a figura de uma sobrevivente de um campo de concentração nazi que reencontra o guarda que a torturou (Dirk Bogarde), com quem mantém uma relação sadomasoquista que causou enorme polémica em todos os sectores. Era a primeira vez que surgia no cinema uma relação assumida de “bondage”, ainda por cima entre um nazi e uma judia. As cenas de amor, de desejo e dor, de atracção e repulsa, mostravam uma mulher no perfeito domínio das suas emoções e da vibração do seu corpo. Charlotte Rampling torna-se uma actriz inabitual, expondo sem falsos pudores a nudez do seu corpo, mas sempre ao serviço de uma história que o justifica, tornando-se igualmente a actriz certa para papéis de inconfessáveis paixões. Ela era, de certa maneira, a imagem de uma perversão controlada, por vezes fria e dominadora, outras impulsiva e arrebatadora.
Segue-se, em 1975, a “remake” de “Farewell, My Lovely”, contracenando com Robert Mitchum num policial assinado por Dick Richard, partindo de um romance de Raymond Chandler. A nova versão não é tão boa quanto o original, de 1944, assinado por Edward Dmytryk, mas o trabalho dos actores compensa. “La Chair de l'Orchidée”, de Patrice Chéreau, do mesmo ano, oferece-nos outro magnífico retrato de mulher, uma rica herdeira, mantida encerrada pelo marido numa instituição psiquiátrica para assim poder manejar livremente a sua fortuna. É outro grande romance “negro”, desta feita assinado por James Hadley Chase, que ganha no grande ecrã um novo fôlego. Ainda por esta altura, no ponto mais alto da sua carreira de vedeta internacional, roda, sob as ordens do mexicano Arturo Ripstein, “Foxtrot”, contracenando com Max von Sydow e Peter O’Toole, e do norte-americano Woody Allen, “Recordações” (Stardust Memories).
Outro momento importante da sua carreira passa-o sob a direcção de Sidney Lumet, em “The Verdict” (1982), ao lado de Paul Newman, um drama passado entre advogados e barras de tribunais. Depois suporta com brio nova provocação no filme do japonês Nagisa Oshima, “Max, My Love” (1986), onde “aceita” apaixonar-se por um chimpanzé, e em França aparece num “thriller” de mistério e violência, “On Ne Meurt Que Deux Fois”, de Jacques Deary, voltando de novo aos EUA para trabalhar sob a orientação de Alan Parker, em “Angel Heart” (1987), onde se misturam práticas de “voodoo” e ambientes de crime. No final dos anos 80, e durante toda a década de 90, continua no clima do filme policial, por exemplo, em “Paris by Night”, de David Hare (1989) e “Invasion of Privacy”, de Anthony Hickox (1996), e na comédia, casos de “Time is Money”, de Paolo Barzman (1994) ou “Asphalt Tango”, de Nae Caranfil (1997). Mas são os papéis mais conturbados que melhor se encaixam na sua personalidade, como é o caso da inquietante tia Maude, em “The Wings of the Dove”, de Iain Softley, segundo obra de Henry James, onde aparece ao lado de Helena Bonham Carter (1997).
Volta a Anton Tchekov com “The Cherry Orchard”, de Mihalis Kakogiannis (1999), e inicia o novo século com um dos seus melhores trabalhos, “Sous le Sable”, de François Ozon (2000), com quem volta a trabalhar anos depois, em ”Swimming Pool”, num papel que a fará ganhar o prémio de melhor actriz do cinema europeu, atribuído pela European Film Academy, em 2003.
Na última década tem alternado pequenos e grandes papéis onde tem gravado sempre algo da sua personalidade, muito embora a sua carreira tenha oscilado entre obras essênciais e películas de puro entretenimento e vulgar comércio. Destaquem-se “The Statement”, de Norman Jewison (2003), “Immortel Ad Vitam”, de Enki Bilal (2004), “Le Chiavi di Casa”, de Gianni Amelio (2004), “Lemming”, de Dominik Moll (2005) “Vers le Sud”, de Laurent Cantet (2005), “Basic Instinct 2”, de Michael Caton-Jones (2006), “Angel”, de François Ozon (2007), ou, mais recentemente, “Desaccord Parfait”, de Antoine de Caunes, “Caotica Ana”, de Julio Medem, “Babylon A.D.”, de Mathieu Kassovitz, “The Duchess”, de Saul Dibb (todos de 2008).
Encontra-se actualmente a rodar, ou a ultimar, vários projectos, entre os quais “The Eye of the Storm”, de Fred Schepisi, “Melancholia”, de Lars von Trier. Outros títulos onde está prevista a sua colaboração: “Kill Drug”, “Angel Makers”, “Cleanskin”, “Never Let Me Go”, “Rio Sex Comedy” ou “The Mill and the Cross”. Uma actividade transbordante. Apesar desta carreira ininterrupta no cinema, Charlotte Rampling ainda encontra tempo para outras aparições, nomeadamente no teatro e na canção, um velho sonho que lhe vem da adolescência, quando ela e a irmã Sarah cantavam em dueto em cabarets, até ao dia em que o velho coronel, seu pai, as proibiu de actuarem. Mas, muitas décadas depois, em 2002, Charlotte cumpre o sonho e lança um CD, "Comme Une Femme", com Michel Rivgauche e Jean-Pierre Stora, disco que teve grande sucesso.
No teatro estreia-se tarde, só em Setembro de 2003, com “Petits Crimes Conjugaux”, de Eric-Emmanuel Schmitt, no “Theatre Eduoard VII”, em Paris. Ao lado de Bernard Giraudeau, numa encenação de Bernard Murat. Em 26 de Maio de 2004, no mesmo teatro, lê "A Queda da Casa Usher” e “A Máscara da Morte Vermelha”, duas novelas de Edgar Allan Poe. É “Notes de Lecture”, acompanhada pela “Musique Obliqúe”, com música de Jean-Sébastien Bach e André Caplet.
Ainda nesse ano, aparece entre Junho e Setembro, no “National Theatre”, em Londres, integrando o elenco de “The False Servant” de Pierre Marivaux, numa nova versão de Martin Crimp, com encenação de Jonathan Kent. Interpreta ainda, em 2007, em França, uma encenação de “A Dança da Morte”, de August Strindberg, no “Theatre Madelaine”, em Paris, ao lado de Bernard Verley.
No Festival de Teatro de Almada, Charlotte Rampling apresenta "Yourcenar/Cavafy", um recital de textos e poemas, respectivamente de Marguerite Yourcenar e Konstantin Kavafy. O espectáculo, concebido por Jean-Claude Feugnet, a partir de uma cenografia de Lambert Wilson, será apresentado no Teatro Nacional de S. João, no Porto (16 de Julho), e na sala Garrett do Teatro Nacional D. Maria II (dias 17 e 18).

(texto de abertura da brochura dedicada a Charotte Rampling, a sair durante o Festival de Teatro de Almada, resultante do protocolo de colaboração assinado entre este Festival e o Famafest)